Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Varoluşsal kırılmaların şiir dilini yoğunlaştırıp katmanlaştırdığı bir söyleyişle dile gelen Asuman Susam şiiri, ilk şiirlerinden itibaren bu kırılmaları görece daha az yahut daha yoğun bir kuşatmayla bünyesinde taşıyan bir yapıdadır. Çoğunlukla aşk, hüzün, bekleyiş, yoksunluk, yalnızlık, utanç, yas, düş, ümit vb. duygu durumlarını yansıtan şiir dili, gerçekte ise görünürün ardındaki görünmeyeni arayışıyla ve bu arayışın açığa çıkardığı varlık durumlarıyla karakterize olur. Dil Mağarası’ndan itibaren artan bir yoğunluk ve varoluşun üzerindeki baskıyı açıklığa kavuşturma çabasıyla ilerleyen dil yapısı ve ontolojik katman, son üç kitapta artık poetik öznenin problematiği haline gelerek bu bağlamı üsluba ve şiiriyete pekiştirir. İnsanın “ebedî bir mağlup” olarak dünyaya atılmışlığını, bunun bir sonucu olarak da dünyada “sürgün oluşu” ve dünyanın sınırlarına sıkışmışlığının yarattığı yaşama sıkıntısını “varoluşsal bir ürperti” olarak şiirinde problem edinen Susam, insanın varlık hallerinin çeşitli biçimlerini bu perspektifle şiirleştirir. Bu perspektifi şiirler boyunca sağlamlaştıran varlık halleriyse, poetik öznenin ölüm gerçeğine rağmen dünyada yaşama, dünyaya katlanma, bu gerçeğin bir yaşam sıkıntısına dönüşerek özneyi ölüm, yokluk, hiçlik ve sonluluk halleriyle yüzleştiren, onu çıkışsız bırakan “utanç”, “yalnızlık” ve “sınırlılık” unsurlarıdır. Poetik özne bu gerçeklik karşısında karşı konulamaz bir “varoluşsal ürperti” duyarak, varlıkla burun buruna yahut iç içelikle (chiasmus) varlığı yokluk/ yoksunluk perdesinden deneyimler. Susam şiirinin ana karakteristiği ve problematiği, öznenin duyduğu bu varoluşsal ürpertinin varlık durumları karşısında oluşturduğu keder ve kederin dönüştüğü varyasyonların görüntülenmesinde yatar. Poetik özne bu iflah olmaz keder karşısında kendisini “düş-kuran bir göz” olarak “ebedî mağlup” ilan eder.
Susam şiirinin varlığın özleri ve görünmeyenin fenomenal işleyişindeki derinliğe açılanan şiir yapısı bu yüzden mikro-poetik bir yakınlaşmayla okunmayı gerektirir. Marjorie Perloff’un Duchamp’dan alıp geliştirdiği “infrathin” kavramı tam da bu yakın okumayı önerdiği için, Susam şiirini Bilişsel Poetikanın dinamiklerinin yanı sıra bu kavramın açtığı perspektifi de dikkate alarak okuyabiliriz. Zira kavram, algının eşik-altı diyebileceğimiz boyutundaki en ince ayar ve farkları merceğe alan yapısıyla hem “poetik biliş” bağlamıyla hem de Susam şiirinin ontolojisiyle uyumlu bir perspektif sunmaktadır. Şu kadar ki, Bilişsel Poetika bu ince elemeyi zihinsel işleyiş bağlamında, Perloff ise tarihsel bağlamda gerçekleştirmektedir. Benim yönelimim zihinsel işleyiş bağlamını odağa alan fenomenal ve fonetik bir çizgide ilerleyecektir.
Duchamp’ın “inframince” kavramını “infrathin” şeklinde yeni bir güncellemeyle dolaşıma sokan Perloff, edebî bir metnin dile gelmekte yahut fark edilmekte zorlanılan en ince detaylarının “ince-ötesi”, yani “yoğun mikro-poetik” bir yakınlaşmayla okunmasını önerir. “Infrathin” maddesel bir incelikten ziyade; varlık ile yokluk, algı ile kavrayış, söylenmiş ile henüz söylenmemiş arasındaki titreşimli yahut çağrışımsal “eşik-altı aralığı” ifade eder. Şiirin asıl estetik enerjisi de tam bu eşik-altı bölgede açığa çıkar: Sözcüklerin semantik yükünden çok, aralarındaki mikroskobik mesafede; sözcük tercihinin yarattığı üslupsal ince ayarda; ses tekrarlarının oluşturduğu ritimsel tezatlarda; boşluğun anlamı askıda bırakıp sesi, akustiği ve rezonansı yüzeye çıkarışında. Bu nedenle metin, tamamlanmış bir anlam envanteri olarak değil de kristalleşmiş ama henüz kapanmamış bir “bilinç hareketi” veya “yaşayan bir bilinç” olarak okunmalıdır. Okur, bu “infrathin” alanına dikkat kesildiği ölçüde şiirin görünür yapısından çok görünmeyen gerilimini/ akustiğini/ sessizlikteki ses partiküllerini deneyimler. Türkçeye “ipince” olarak çevrilen bu metodolojiyi Perloff şöyle tanımlar:
“Şair olmak hepimizin paylaştığı sözel havuzdan yararlanmak fakat sözel, görsel ve sessel olarak yeni bir inşa ve bağlam yaratan beklenmedik ilişkilere, ipince imkânlar yaratan ilişkilere dikkat kesilerek kendi kelime ve deyişlerini seçmek demektir. Fakat yalnızca şair değil; okur da buna karşılık ‘şiire’ bu tesirli farkı gören bir göz ve duyan bir kulakla gelir. Esasında, şiir ipincenin sanatı olarak tanımlanabilir: Farkın benzerlikten daha önemli olduğu sanat.” (Perloff, 17)
Hiçbir şekilde soyut teorik bir model olmadığını savunduğu kavram, iki şey arasındaki neredeyse algılanamaz, yok denecek kadar küçük olan farkı, bir “eşik” anını, maddesel olarak tanımlanamayan ama düşünsel olarak hissedilen bir ip-inceliği (ince-ötesini) ifade etmektedir. Yeni Eleştiri’nin kapalı, metin-içi yakın okumasından ayrılarak Perloff, şairin sözcük seçimine, bu seçimlerin metinde yarattığı o ipince farklara, dokuya, tipografiye, ses tekrarları, duraklama ve boşluklara, sayfa düzenine, alıntıların yer değiştirmesine, şairin niyetinden ziyade metnin işlenişinde açığa çıkan karakteristiğe, sanatsal jest, dil oyunları ve modernist kırılmalara, estetik ve tarihsel bağlama odaklanmaktadır. Ezra Pound’un “şiirin haber değerini koruyan haber olduğu” düşüncesinden yola çıkan eleştirmen, edebî bir metin olarak “Şiirin” (büyük harfle) silinip giden bir icra olmadığını, “yeniden okunmayı” talep eden estetik bir inşa, bir bütünlük olduğunu bildirir. Bu bütünlüğün “ipince” (infrathin) detaylarına, her farklı inceliğin üslupta ve bağlamda yarattığı “ipince” farklarına elbette yakınlaşarak okunması gerekmektedir.
Bu veçheden yakınlaştığımızda, Susam’ın ilk üç kitabının [Bir unutuş Olsun (1995), İhtimal ki Aşk (2001), Susunca Sen (2008)] bu unsurları taşımakla birlikte daha çok “şiiri ve üslubunu arayış” halini yansıttığını söyleyebiliriz. Poetik özne gerçekten de hummalı bir arayışla her kitapta farklı bir tema, farklı bir dil ve söyleyişi deneyimler. İlk kitap, ilk gençlik yıllarının bir ürünü olarak daha ziyade dünyevi aşk hallerini, söyleyiş olarak da lirik ve aşırı imge yüklü bir dili benimser. İkinci kitap lirizmi sürdürmekle birlikte, çoğunlukla destansı ve epik bir söyleyişe evrilir. Şiir dili neredeyse tamamen değişir. Üçüncü kitap tekrar lirizme dönerek üslupsal tercihi sabitler. Aşırı imge yüklü söyleyiş her üç kitaba da hâkimdir. Bu tavrı “imgesel şiir” olarak adlandıracağım. Zira, şiiriyet neredeyse tamamen imgesel bir dille kurulur. Yine her üç kitaba hüzün, çocukluk özlemi ve aşk temaları hâkim olmakla birlikte ölüm, yaşama sıkıntısı, utanç, yalnızlık, korku ve varoluşsal ürperti halleri de dile gelerek şiiriyeti yapılandırır. Poetik özne bu yoğun hüzün hallerinden çocukluğun saflığına sığınarak, o hayal aleminde zihnini tutuklu bırakarak iyileştirmek, dünya sürgününe ve sınırlılığına bu sayede dayanmaya güç yetirebilmek istemektedir.
Dil Mağarası’ndan (2012) itibaren imgesel dil yapısı çözülerek daha rahat bir söyleyişe ve varoluşsal problematiğin şiir dilini kuşatmasına evrilir. Wittgenstein’ın “dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır” savından hareketle, poetik öznenin varlık halleri dil’in sınırlılığına vurgu yaparak, tinsel ve tensel varlığının içinde bulunduğu topografyayı bu bağlamdan haritalandırır. Dil, dünyanın sınırlılığının en kuvvetli göstergesi olarak, poetik öznenin problematiğiyle özdeşleşen ve bu problematiği en iyi temsil eden bir varlık alanı olarak sığınılan bir sığınaktır: Her ne kadar sınırlandırsa da özne ancak orada varlığı duyumsamaya ve hüznünü sağaltmaya güç bulmaktadır. Bu yüzden de şiirini, dilin imkânlarına ve imkânsızlıklarına yaslanarak (bu vurguyu mihenk taşı edinerek) kuracaktır. Susam şiirinin “varoluşsal kavrayışı” odağa alışıyla konumlanan varlık alanı dildir, şair bu labirente tutsak olduğunun bilinciyle buradan çıkmak istemez. Her türlü yangı ve hesap sormalara rağmen orası onun tahtıdır, çünkü dil, ölümün tahtında oturuşuyla bir iktidar biçimidir. Nesneye ad koyarak akış halinde oluşunu dondurur, sınırlar, dolayısıyla hayatiyetini sonlandırırız: “Adlandırılmayan yoktur ve ad koyunca ölüyor her şey.” (Susam, 2012, 1) Bu yüzden de dil, insanın içine doğduğu bir hapishaneden farksızdır. Şair, bu ipince detayları yüzeye çıkarır: “Ölümün tahtında oturuyorsun. Yılan ağzın, soğuk nefesinle/ sürüklediğin cehenneminin kapısındayız. Eşiğindeyiz/ hepimiz. Eşik bekçilerin: bilim, sanat, din…/ Cehenneminin ötesini görmek istiyorum ben.” (2012, 1) Şiir, belirginleşen ipince detaylarıyla Derrida’nın “différance” (anlamın ertelenmesi) ve “dilin yapısal şiddeti” fikriyle de akrabalık taşır aslında ama o bağlama hiç girmeyeceğim.
Varoluşsal kırılmaların yanı sıra imgeselin terkiyle (imgenin değil, imgeselin) birlikte rahat söyleyişin ve şiiriyetin artık iyice kemikleştiği Kemik İnadı (2015), diyebiliriz ki; şiir dilinin, üslubun, şairin problematiğinin oturduğu, kendini bulduğu bir olgunluk (ustalık) seviyesi ürünüdür. Sonraki iki kitap bu seviyeyi sürdürmekle birlikte, şiirselliğin ve estetize deneyimin en olgun ürünleri bu kitap dahilindedir. Poetik özne, “varoluşsal bir ürperti” olarak duyumsadığı tüm varlık hallerini “su” ve “ışık” metaforlarına dönüştürerek dili biçimlendirir. Dünyadaki varoluşsal konumunu maddenin “su” hali olarak tanımlayan ve varlığını suyla özdeşleştiren poetik özne, “rüzgâr”ı da kendinden bir öz, yakın bir akraba edinerek şiirler arasında bir su gibi adeta “uçarak” akar. “Su”, “ışık” ve “rüzgâr” öznenin varlık hallerinin varoluşunda belirmesi, bu hallerin onlarla görüntülenmesidir. Poetik öznenin varoluşsal özleriyle doğanın özleri iç içe geçmiş, birbirlerinde beliren bir karşılıklılık (chiasmus) halini temsil eder. Merleau-Ponty’nin ifadesiyle, “dokunulan ve dokunanın bir çemberi vardır, dokunulan dokunanı kavrar.” (Merleau-Ponty, 2023:184) Poetik öznenin varlığın özleriyle bu devinimsel iç içeliği, şiir dilinin fenomenal bir boyuttan biçimlenmesini gerektirecektir.
“Ölüm”, “çocukluk özlemi”, “utanç”, “yaşama sıkıntısı”, “yalnızlık”, “karanlık”, “sessizlik”, “ses”, “su”, “ışık” ve “rüzgâr” imgeleri güçlü birer çekici[1] olarak ilk kitaptan itibaren şiiriyeti kurmalarına karşın, Dil Mağarası ve özellikle Kemik İnadı’ndan sonra şiirin karakteristiği halini alır. Şaire dair otobiyografik unsurlar bu kitaplarda bir ima olarak sezdirilirken, son kitabı Kalbi Hızlandıran Şeyler’de artık açıktan ifşa yahut itiraf edilir. Ondan öncekiler de hafife alınır türden değildir, poetik öznenin dili yarayı yurt edinmiştir: “imkânsızın çaresizliği, eşikteki görünmezim/ tanık sayın beni, beni kurban/ kilitli odalarda tırnaklarımla/ sökülen kalbim soğuk karanlıkta/ dilden öteye sıçramalı korkmadan/ ne yapsam kurtuluş yok/ bu yaşamak utancından” (Susam, 2020, 91). “Işığa inanıyorum/ hayatın ve hareketin sürme imkânına”, “hayretimden yakalayacak sendelerken beni/ ölüm denen ürperti/ ona da inanacağız ışığa inandığımız gibi” (33), “tanrıların çokluğundan Allah’a sığındım/ yalnızca ışık vardı aramızda”, “o muydu şiirim ışık ve sudan ibaret?” (52-53), “olmanın sevincinden çok kederini/ mağaradaki su sesi sızıyor aklıma/ su… ölümü dehşetli, hayatı biricik yapıyor”, “yeryüzü unutamamanın ıstırabı, duruyor karşımda” (77), “kendini yıkan yeniden yıkan/ içimden boşalan sıvılarla çizdim/ bu salyangoz yolunu/ kelimelerin gölgesi…/ onun rüzgârına daha durmadan” (2020, 78).
İlk basımı 2015 olan Kemik İnadı’nın, bir yol şiiri olan “ayrılık işaretleri” ve sinematografik unsurlar içeren “huş ağacının altında” şiirlerinden de yeri gelmişken bahsetmek icap eder. Poetik öznenin, varlık hallerini seyir halinin imgeleriyle birleştirerek vermesi ve sözcük tercihleri ipince detaylar barındırmaktadır ve bir yol şiiri oluşundaki kronotipik ipinceliklerin vurgulanması önemlidir: “söylenemeyenler birazdan ölümcül bir zehre dönüşecek/ vitesi değiştiren el teğet geçiyor”, “klimanın serinliği unutturuyor her şeyi/ yol boyu jilet izleri; zihnimin kesik çizgileri/ yüzeyde kalmayı beceremiyor söz”, “böyle bir dereye düşürmüştüm çocukluğumu/ siğil içinde çıkmıştı ruhum içinden”, “sürüsünden ayrılmış kara keçi/ zamansızlığın bilgisiyle/ geçiyor ölümün önünden”, “düz yolda ani vites değişikliği/ bozuldu aramızda büyüyen hayret” (54-59). Poetik öznenin sözcük tercihleri varlık hallerinin tezahürleriyle uyumludur. Vitesi değiştirmek için hareket eden el, söylenemeyeni ifade için bir çaba sarf etmez. Vites değişmezse ölümcül bir sonla karşılaşma ihtimali vardır ve gerekli eylem gerçekleştirilir. Oysa söylenecek olanın söylenmemesi de ölümcül bir olasılık içermektedir ve her an zehrini içimize akıtıp durumumuzu ters yüz edebilir. Bu durumun “teğet geçmek” fiiliyle ifade edilmesi şiiriyette ipince bir fark yaratır.
“Huş ağacının altında” şiiri ise hem sinematografik unsurlar hem de holografik[2] ve düşsel (halüsinasyon) görüntüler, “hayalet imgeler” barındırması sebebiyle ipince ayrıntılarla bezelidir. Poetik öznenin bir filmin sinopsisi şeklinde sekanslar açarak varlığı görüntülerle yansıtması, derinde ipince bir rezonans yaratır: “dibe çöken bir çakıldı o/ denizin dibiydim onu seyrederken ben de/ ses ve ışık geçirmeyen bu yerde faydasız bir ateşti ellerim/ söndürüyordu ferimi bu inançsızlık/ ışık alıp götürsündü beni/ bu kabul ve teslimiyet”, “kuruntum kar gibi dağılıyordu her yana/ gövde denize açılıyordu. dipti./ mermer. ses yoktu; ışık vardı./ hiç gecesi olmayan bir orman vardı. bir gökyüzü, bir su./ kıpırtısız bakıyordum gözlerine, ölünce iris ne oluyordu?” (Susam, 2020, 63-67).
Plasenta’da (2018) da dil ve söyleyiş, fenomenal özleri kadraja alan yapısıyla varoluşsal sıkıntıyı devindiren, sağaltmaya çabalayan o aynı ürpertiyle mayalanır. “Ölüm”, “yaşama sıkıntısı”, “utanç”, “keder”, “su”, “rüzgâr”, “ses” ve “sessizlik” çekicileri baskın bir biçimde poetik öznenin arayış, sorgulama ve değişim çabalarını aşındıra yonta dili “eşik-altı” yahut ipince bir kıvamda harmanlandırır. Dilin akustiği görünmeyenin akustiğini hedef alır: “Kökünü arıyor yeryüzü, suya küçülüyor/ armonisiz bir müziğe doğruyum”, “anlamları eksiksiz okumaktan/ rahatsızım, bu sezgi açıklığından”, “sedir ağacının kabuğunda idim/ eşikaltı duyuşlara yakalanabilmeli insan/ dokunarak işitiyorum arzuyu, akan özsuyu”, “ölümün elinden kurtarılmış saf zaman/ yenil bir tek yas çığlığına/ ebedî mağlup, doğaya gecikensin” (Susam, 2018, 9-11). “Rüyasına sızıyor rüzgârın kuma söylettikleri/ dünya bir gezinti yeri/ ama insan/ kim ondan daha korkunç olan!” (20), “sende köklenmek zor dünya/ kesikten, dikişten, lekeden bir hafıza”, “kaybın peşinde boğularak elemden/ sonsuz arayış ertelenmesi yasın”, “bir iç hazırlıyorum, bir BEN yatağı/ suyu, kaktüs ol, tut içinde/ hiç kullanılmamış korkunç bir yeni/ deniyorum -bir mutant- kendimde” (26-27), “ölümü böyle böyle tecrübe etti/ ölmedenönceölünüz’dü”, “kesiğindeki yara, içine ekilen öteki/ yabanıl bedene bırakılan ebedî izdi” (50-51), “korkumu evlad edindim”, “sözcüklerden kazarak kendimi derinleştim/ bir istikrarsız, sürçen dilim/ ölüm var diye hayat büyülü uygun ışıkta” (54), “köke tutun/ suya gerisin geri/ anlamdaki açıkları kapatmak için” (62).
2025 yılı itibariyle okurla buluşan Kalbi Hızlandıran Şeyler, problematiğin dili artık iyice yoğunlaştırdığı, derinleştirdiği, poetik öznenin varoluşsal çıkışsızlığının taşlaştığı bir aralıktan seslenir. Bir yanda tinsel varlığı kuşatan ürperti ve kaygı, diğer yanda içinde bulunduğu sezgisel eşikten, varlığın özleriyle iç içe olmaktan duyulan haz ve içgörü. Bu boyut, kalbi hızlandıran gerçekliklerle/ hakikatle örtülüdür: Hem örtülü hem apaçık ve ışıltılı. Kendisi de ölümlü bir insan olan okurun bu eşikte, fenomenal işleyişin göstergeye dönüştüğü bu akışa tekrar tekrar dönüp bakmasını talep eden bir sesin varlığı eşliğinde poetik sesi duyumsaması beklenir. Özler, özleri aşikâr etmek istemektedir: Elbette varoluşsal ıstırabın tüm yoksunluk veçheleriyle: “(onu) açık bir kitap gibi/ içeride olana ulaşmak için/ gizemine/ dünyanın parçası olduğunun hissiyle/ (ona) nüfuz etmek/ tenin tecridini kaldırıp/ bedenin hududunu aşmak/ için”, “ve hiçbir yere ait değil/ bir sürgün. sürükleniyorum/ Dert etme: Işık sönmeyecek öldüğümüzde bile/ büyük boşluk ve uzayın muamması’sın sen tanrı/ ışık, arayışın eli”, “hayatın geçiciliği/ seyrediyorum gölgeli ışıkta/ geçici benim, hayat ebedî”, “boşluktur, boşluktadır hikmet”, “Kavrayışımızı aşan çok şey/ kapalı görünende açık eden kendini” (Susam, 2025, 22-25), “öte geçip içi görmek/ değmez mi kalmaya/ tevazuyu hatırla”, “Karanlık petekteki nefes/ onu bir de ışıkla hayal et” (29), “Varken o, büyük unutuluş ve utanç/ öne eğilmiş ayıbından”, “sana yükselmiş dünya ağrısından/ kendi içine kapanmasız oyuk”, “insan işte, kafesteki histeri” (40-41), “bir zelzele, aşırılık insan/ şaklat kırbaç dilini/ _ZİLZAL_/ en ağrılı yerlerinde/ arzu gelene dek ağızdan” (2025, 61).
Poetik öznenin yaşam akışı içinde bir ıstıraba evrilen iç konuşmalarının sessizlikle tezahür eden bir kaydı yahut görüntüsü ses içine sırlanarak, sesteki ışığa tutunarak göstergeye dönüşür. Sesteki tinsel yakınlık ve tını, görmedekine nazaran çünkü daha baskındır. Ölümün diliyle, “şimdinin” her andaki uyanışının/ yaratışın dili arasındaki ses tezadı, şiir dilinin yapısında belirginleştirilmek, daha doğrusu bedenleştirilmek istenmektedir: Sesin fiziksel bir görünürlük kazanması, göstergeye dönüşmesi yani. Ming-Qian Ma’ya göre, “görmenin indirgenmesi sonucunda duyu en nihayetinde anlamdan ayrılır.” (Perloff & Dworkin, 2018, 396) Şair bu yüzden işitmenin, dolayısıyla sesin varoluşsal derinliğinin duyusal gücünü ve mesafesizliğini öne çıkarmak arzusundadır. Bu durum Howard Nemerov’un dikkat çektiği üzere, “içeriden yayılan ışıkla aynı anda döllenen temel bir sesten yoksun kalmak anlamındaki sessizliktir; aşkın bir niyeti temsil eden ve ifadeye kavuşturan bir sessiz-ışık yahut ses-görüş usulüdür.” (2018, 393, bold L.A.) Susam şiirindeki sessizlik vurgusu da “sesten yoksun kalmak” anlamındaki bir sessizliktir. Poetik özne sessizlikte devinip duran varoluşsal ıstırabı bir “ses-görüş” ipinceliğiyle “sessiz-ışık” olarak kaydeder. Böylelikle işitmeyi (duyumsamayı yahut sezmeyi) görmeyle uyumlu bir konfigürasyona yerleştirir. Zira, “birbirlerinden ayrılmadan önce ses ve görüş ‘bir tür önceden var olan ahenk içinde’ birbirlerine” sarılıdırlar. Bu ise Merleau-Ponty’nin savunduğu varlığın özlerinin iç içeliği durumudur. Poetik özne bu özlerle iç içeliğini şiirinin bir karakteristiği olarak her fırsatta ipince farklarla dile getirir: “Derinliğin dip arzusu/ sınırları silme tutkusu/ geri gelmek için/ sağlam bir nedenin olmalı/ sessizliğin cezbesi seni dipte tutan/ yukarısı uğultu” (2025, 26), “kalbe uğramadan bulunmayan denge/ ters yüz et beni varlığımdan/ gözümün gördüğü her şey bende mevcut/ çıkar gölgeler âleminden/ toza yutulmuş terk edilmişliğin sesi” (54), “Ruhtan dokunuşlu bağlılar/ oradan kımıldıyor/ uçurumun ucunda/ cümlemiz” (60), “say ki bir hücreden taştı adımlarım yeryüzüne/ taşları duyuyorum içinden geçen sesleriyle/ yurtluk yapmak bir gövdeyi/ dışarıdan girip bir içe/ şeffaf duvar” (74), “Vücudunda okyanus taşıyorsun/ su yükselir ve alçalır/ nefesine dikkat et” (79), “aslını, bilinmeyenini/ buranın ve anın uzağında arayan/ karanlık tarafta mutlak olan ötekini/ ölümden ve çürümenin kuvvetinden kurtulan” (84), “Bedeninden kopunca ne oluyor insana/ bu dünya ve ötesi…/ yer değiştirir sular topraklarla/ mekânSıza değil sızılı başkalığa” (97).
Poetik özne bu makamı artık yurt edinmiştir. Tensel varlığı dünya kanunlarına uyum sağlıyor gibi görünse de tinsel varlığı hep düşünce evreninde ikâmet eder. Bu iç içelik varlık nedenidir ve bu fenomenolojik örtüşmenin istenci ile zihin buranın ötesine yelken açar: “Önceki ben ile vedaya hazırlanıyorum/ eskisi gibi olmayacak her şey için ağıt/ sesler yapışıyor ağzıma, söze ulaşamıyorum/ bunu kendinden çıkmayan kimse bilemez/ parçalara ayrılacak beden, artık kimsesizdir”, “su, haykırışı geçirmiyor dünyanıza”, “anlaşılmayı beklemiyorum/ ben kalabalık ülke/ sınırlarımı kapatıp, varlıksızlaşıp/ yeniden olmaya…”, “gelecek olanı bir orman gibi bekliyorum/ başka hayattan/ başka benden/ korkmuyorum” (2025, 98-99-100).
KAYNAKÇA
Merleau-Ponty Maurice, Görünür ile Görünmez, Çeviren: Hanife Güven, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2023.
Perloff Marjorie, Infrathin, Çeviren: Fatma Büşra Çalış, Ketebe Yayınları, İstanbul 2026.
Perloff Marjorie & Dworkin Craig, Şiirin Sesi/ Sesin Şiiri, Çeviren: Fatma Büşra Helvacıoğlu, Ketebe Yayınları, İstanbul 2022.
Susam Asuman, Geçmiş’im, Everest Yayınları, İstanbul 2023.
Susam Asuman, Dil Mağarası, Everest Yayınları, İstanbul 2012.
Susam Asuman, Kemik İnadı, Everest Yayınları, İstanbul 2020.
Susam Asuman, Plasenta, Everest Yayınları, İstanbul 2018.
Susam Asuman, Kalbi Hızlandıran Şeyler, Everest Yayınları, İstanbul 2025.
[1] “Çekici” kavramı bir Bilişsel Poetika terimidir. Kavramın kapsamlı bir izahı okura sunulmuştur. Bkz: Arsal Leyla, Zihnin Poetik Mimarisi: Şiirsel Uzayın Dinamikleri, Buzdokuz-29.
[2] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayıncılık, Ankara 2023.