Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.

Leyla Arsal

90 Kuşağının güçlü şiirlerinden Hakan Şarkdemir şiiri, modernizmin postmodernizme evrildiği bir evrede dönemin yapısal, biçimsel, prozodik, epistemolojik ve yeni medya özelliklerini barındıran tasarımıyla, içinde bulunduğu zamanın değişkeleriyle uyumlu bir görünüm sergiler. İroni, parodi, pastiş, kolaj, montaj, asemic, video vb. postmodern teknikleri şiirinde uygulayan Şarkdemir, 2000’li yılların kültürel atmosferinde öznenin varlık durumunu, estetik tercihlerini yansıtmada postmodern yönelimlerin artık yetersiz kalışıyla birlikte, bu yeni öznenin varlık durumundaki “salınımlılığı” (oscillation) karakter edinen/ yansıtan yeni tercihlere, dolayısıyla yeni bir şiir anlayışına evrilir. Modernizmin özneyi, anlamı, anlatıyı, hakikati merkezleştiren yapısına kıyasla postmodernizmin özneyi silikleştiren, görünmezleştiren, duyguyu ve hakikati yok sayan merkezsizliği arasında salınan özne, bu ikisi arasında kalarak ne birini onayan ne diğerini yok sayan anlayışıyla postmodern akışkanlığı ve yönelimleri kabul etmekle birlikte hakikati, anlamı, duyguyu da ilke edinişiyle “metamodernizm” olarak tanımlanan yeni bir evrede varlık durumunu konumlandırır. Bu yeni özne, modern ve postmodern arasında hep “salınım” halindedir ve ikisine de teslim olmayarak bu ikisi arası üst bir konumda yahut boşlukta varoluşsallığını biçimlendirir. Zira, ne modernizmin dayattığı “büyük anlatılar” ne de postmodernizmin hakikat arayışından uzaklaşan akışkan (değişken, kimliksiz) öznesi onu temsil etmez. İşte Şarkdemir şiirinin poetik öznesi de bu iki varlık durumu arasında hep “salınım” halinde kalarak, postmodern teknikleri kullanmakla birlikte onları inancın, etiğin, hakikatin değerleriyle bezeyip “duygulanımsallığını” berkitişiyle, “postironik” diyebileceğimiz “metamodern” bir zemini şiirine “eşik” edinerek deneyimlenir. “Postironik” bir söylemle karakterize olan şiirinin problematiği, öznenin kimliksizleştiği bu akışkan, silik, dijital çağda “hakikat arayışı” ve bu arayışın dile yansıtıldığı, iyiliğin/ etiğin hâkim paradigma olarak idealleştirildiği yeni bir dil inşa etme çabasıdır.

Timotheus Vermeulen ve Robin Van Den Akker’in (2010) “Notes On Metamodernism” isimli kurucu metninde ortaya atılan ve tüm dünyada atıf alan “metamodernizm” kavramı, 2000’ler sonrası modern ve postmodern arasında salınan öznenin artık bu kavramlarla tanımlanamaz oluşunu ve öznenin bu yeni durumundaki salınımlılığını ifade eden güncel bir terimdir. Onlara göre “metamodernizm”, “modernizmin coşkusu ve saflığı ile postmodernizmin ironisi ve şüpheciliği arasında sürekli salınan bir his yapısıdır. Ne modernizmin ütopik ufkuna döner ne de postmodernizmin sinik ‘her şey mubahtır’ anlayışında takılı kalır.” (Keflioğlu, 2026) Postmodernizmin yarattığı inanç, anlam ve hakikat boşluğu süreç içerisinde öznenin akışkan yapısını silik, kimliksiz, ruhsuz, sürekli değişen, her mecraya ve konuma uyumlanan bir belirsizliğe evriltince, öznede doğal olarak tinsel bağın, anlamın, inancın, hakikatin yeniden kazanılması gibi bir gereklilik doğurmuştur. Bu yeni tavır, eski olgu ve yöntemleri korumakla birlikte, olguyu ve yöntemi varoluşsallığının gerekliliğiyle güncelleyip yeniden inşa eder. Bir nevi kendi değerleriyle onu terbiye eder, dönüştürür. Lee Konstantinou’nun ortaya attığı “postironi” kavramı tam da bu duruma karşılık gelir. Postmodern öznenin “ironi”si, kendinden sonrasının bu yeni yönelimini tanımlamak adına “post” önekiyle “postironi” olur:

“Postironi, postmodernizmi ve ironiyi çöpe atmak değil, onunla hesaplaşarak onu aşmaktır. Postironist yazar; dilin güvenilmezliğini, metnin kurgusallığını, üstkurmacanın oyunlarını ve anlatının manipülatif gücünü bilir. Bu bilgiyle ‘kirlenmiştir’. Dolayısıyla, 19. yüzyıl realizmine dönmek bir seçenek değildir. Postironinin yaptığı şey, postmodernizmin tekniklerini koruyarak bu teknikleri artık yıkmak, alay etmek ya da anlamı askıya almak için değil; tam tersine, yeniden inanç, anlam ve duygusal bağ üretmek için ‘güdülemek’tir.” (Keflioğlu, 2026)

Hakan Şarkdemir şiirinin poetik öznesi en başından bugüne modern ve postmodern arasında salınan yapısıyla, postmodern teknikleri kullanmakla birlikte şiirinin problematiği haline gelen bir hakikat arayışı, inanç ve iyiliği yeryüzünde (ve elbette şiirde) hâkim kılma idealiyle “metamodern” bir evrede konumlanır. Dolayısıyla şiirinin karakteristiği haline gelen ironi, parodi, pastiş vb. postmodern teknikler, bu yeni evrenin perspektifiyle “postironi”, “meta-parodi” yahut “meta-şiir” gibi terimlerle karşılanırlar. Zira Şarkdemir’in poetik öznesi inancı, anlamı, iyiliği, etiği idealize edişiyle postmodern öznenin belirsiz, kimliksiz, ruhsuz, değişken varlık durumundan kati bir şekilde ayrılarak belirgin, sabit, ciddiyet sahibi, ilkeli ve kişilikli bir zeminde bedenleşir. Düzanlamda, postmodernizmin teknikleriyle yapıbozuma uğratılmış somut ve parçalı bir dil görüntüsü sergilenip anlamın askıya alındığı simülasyon algısı yaratılırken, derinlemesine bir edebi okumada hakikatin, inancın, inancın gereği olarak ilkeselleşen bir “iyiliği hâkim kılma” aksiyolojisinin imarı ile karşılaşırız. Poetik öznenin bu çokkatmanlı uzamsal geçişleri “salınımlılığın” (oscillation) etkisi sebebiyledir ve “metamodern” varlık durumuyla çerçevelenir.

Poetik öznenin varlık durumundaki salınımın dile, tekniğe, sese, biçime, üsluba yansıyan etkisi, şiirsel uzamda öznenin bu devinime kayıtsız kalamayışına neden olur ve Şarkdemir şiirinin söylemsel yönelimleri yıllar içinde öznenin varlık durumunun koşutlamasına bağlı olarak sürekli değişiklik gösterir. İlk gençlik yıllarının şiir verimi olarak Batık Değirmenler (1997) çoğunlukla lirik ve imgesel bir söylemle dile gelmekle birlikte, epiğin ilk işaretleri de bu ilk kitapta gözlemlenebilir. İkinci kitabı Tadat (2006) adeta bir “kalkışma” ruhuyla ve tamamıyla modern epikle kurgulanırken, üçüncü kitap Yerçekimi Bilgisi (2007) ironi, parodi ve düşük oranda epik ile salınımın etkisini yansıtır. Kul Hakkı Kulak Arkası (2011) ile “metamodern” bir evreye geçiş yapılırken, görsel işlerle birlikte şiir dili “postironik” ve “meta-parodik” bir söyleme evrilir. Elbette evvelki söylem türleri tamamen yok olmuş olmamakla beraber, bu yeni yönelimlerin kuşatması altında devam eder. Mitik, destansı, grotesk unsurlar, tipografi, kolaj, montaj, absürd, görsel işlerin yanı sıra şiir dili “anagram” uygulamalarının hâkimiyeti altındadır. “Anagram” Şarkdemir şiirinin vazgeçilmezidir: “Çünkü ben hep anagrama inanırım” (2011). Bu kitapta biçimsel ve biçemsel bazda (Bilinçakışı dahil) yoğun Ezra Pound etkisi gözlemlenir.

Uzun denilebilecek bir aradan sonra çıkan Fiten (2019) ise, “metamodern” salınımın baskın etkisiyle poetik özneyi tekrar modern epiğin, mitik-destansı söylemin sahnesine alır. Öyle ki, “postironik” ve “meta-parodik” şiir dili devam etmesine rağmen bu kitabın “epik” söyleyişi geleneğe ait söylem şekillerinin ironize edilişiyle güncellenir. Bir önceki kitap ve ondan önceki ikisi, hatta Tadat’da dahi sesini bulmuş, şiirsel söylemi oturtmuş olmasına karşılık, bana göre Fiten şairin ustalık eseridir. Ondan sonra gelen Büyük Mukavva (2020) söylemsel ve şiirsel teknikler bazında bu kitapla benzer özellikler göstermekle birlikte, şiirsel uzamda ve biçemde yenilik arayışları baş gösterir. Anagram, absürd, mitik-masalsı söylemin yanı sıra “akronim” denemeleri uygulanır. Son kitabı Küçük Karahindibanın Şarkısı (2026) ile şaşırtıcı bir şekilde lirizmi bir esin olarak epik söyleme yeniden transfer eden poetik özne, bu son kitapta da “postironik”, “meta-parodik”, pastiş, kolaj, montaj, buluntu, tipografi, görsel işler ve metinlerarasılık gibi teknikleri kullanarak şiirini zamanın ruhunu gözeten/yansıtan bir zeminde inşa eder. Şairin Kul Hakkı Kulak Arkası’yla birlikte, bu tarihten sonraki ve son dönem Buzdokuz dergisinde yaptığı yeni medya işlerini de dikkate aldığımızda poetik konumunu “post-avangart” olarak nitelendirebiliriz. Poetik öznenin kendinin farkındalığıyla birlikte “üst-bilinçli” bir estetizmi karşıladığı kavram, Şarkdemir şiirinin bilinçli bir tercihle bu zeminde neşet ettiğini ifade eder. Metnin devamında son kitabı odağında kalarak, Şarkdemir şiirinin Bilişsel Poetika perspektifinden bir çözümlemesini yapmaya çalışacağım.

Küçük Karahindibanın Şarkısı kitabının kapak görseli, Buzdokuz-19’da (2023) “Dent De Lion” ismiyle yayımlanan şaire ait görsel bir iştir. Fransızca kavramın Türkçe karşılığı da karahindiba demektir ve “karahindiba” hem epistemolojik olarak hem de şiirsel söylem olarak ikili/ bileşik bir yapıyı, kırılganlığı, aynı zamanda çokkatmanlılığı yansıtan güçlü bir “çekici”dir. Bu çokkatmanlılık, Şarkdemir şiirinin “modern epik” bir söyleyişi idealize ederken, aynı zamanda “postironik”, “meta-parodik” ve dolayısıyla “post-avangart” yapısını imlemektedir. Kolaj uygulaması ile üzerine basılıp ezilmiş (akışkan özne) algısı yaratan “küçük karahindiba” Şarkdemir şiirinin poetik öznesi, yani postmodern bireydir. Kapak görseli bu noktada kitap içeriğini haber verişi, sembolize edişiyle benzersiz bir (görsel) “dramatik monolog” örneğidir. Elbette kitap içindeki şiirler de “dramatik monolog”tur ve şair bu bilgiyi şiirlerin en başında, parantez içinde bir epigraf gibi not düşerek okura haber verir. Yahut buraya özellikle dikkat çeker. Bu noktada, şiirsel bağlamda değil ama söyleyiş ve dili kullanma bağlamında bu kitapla Şarkdemir şiir dilinin özgürleştiğini, kısıtlanma/ koşullanma/ bastırılma gibi dilsel engel yahut bagajlardan sıyrılarak bir nevi sivilleştiğini iddia edeceğim. Zira, Şarkdemir şiir kitapları için bu isimlendirme tarihi bir dönüm noktası konumundadır.

Şarkdemir Kuleli Askerî Lisesi mezunudur. Askeri liseler yatılıdır ve daha ergenliğe girmeden çocuk denecek bir yaşta öğrencileri askeri disiplin altında oldukça sert bir eğitimden geçirir. Sivil bir bireyin yaşamadan asla tahmin edemeyeceği denli kısıtlanmış çocukluk dönemi hatıraları, askeri okullarda okuyan hemen her öğrencinin acıyla anacağı yoksunluk dönemi izleridir. Tahmin edileceği üzere bu izler kolay kolay silinmez. Yarattığı tahribatı bireyde bir ömür devam eder. Şarkdemir de bundan sebep olsa gerek, liseden sonra sivil bir üniversiteye geçerek yükseköğretimini Siyasal Bilgilerde tamamlamıştır. Şairin kitap isimleri dahi bu izleri yansıtır. “Tadat” askeri bir terimdir ve nizamı temsil eder. Ondan sonraki kitap isimleri de çoğunlukla askeri bir nizamı, o ruh dünyasına ait bir koşullanmayı anıştıran izler taşır. Elbette bu kitapların problematiği bu bağlamın dışında gelişen bambaşka yapılardır ama dilin işleyişi bakımından bu izlerin sürülebileceğini iddia ediyorum. Küçük Karahindibanın Şarkısı tamamıyla özgürleşen sivil bir bireyin, bilinçaltının iplerinden kurtulan özgün bir şahsiyetin şiiridir. Şarkdemir’in şiir kitabı isminde ilk defa lirizm esintisi ve duygu vardır: “Kendimi iç makaslarıyla doğradım bile bile/ Yeniyi aradım ve pek de dikkat etmedim görünümüme/ Nasıl göründüğüm değil dedim nasıl gördüğümdür/ Eski bir hacimden tümünü seçtim… öz kütlemi yineledim” (2026, 24).

Bununla birlikte, poetik özne hala salınım halindedir ve “post-avangart” biçimlendirmelerini bu şiirlerde de devam ettirir. Batının avangart sanat tarihine, bu bağlamda kültleşen sanatçılarına ve onların işlerine, dijital ortama, öznenin silikleşmesine, hakikatin değersizleşmesine, ölüm gerçeğinin unutulmasına vb. yapılan göndermeler, metinlerarasılık, tipografi, montaj, buluntu ve yeni medya işleri kullanılarak deneysel yenilikler uygulanır. Kendisi de dijital medya dilini kullanan poetik özne duygunun, anlamın, inancın, hakikatin, son tahlilde insanın gerçekliğinin dijital medyalar tarafından nasıl da esir edildiğini ve siborglaşmış, içi boşaltılmış, gerçeğin taklidi bir insansılığın algıyı kilitlediğini, insanın kodlanarak algoritmalar tarafından temellük edilen bir avatara dönüştüğünü, gerçeklikten uzaklaşan bu sanallığın bağımlısı olduğunu, dönüşü olmayan bir yola girildiğini parodize eder. “Bu yeniden inşa sürecinin arkasında, estetizmden bütünüyle arındırılmamış da olsa, ortak dile yönelik bir şiddet, bir tür yıkım estetiği saklıdır.” (Şarkdemir, 2023:79) Bu bağlamda öznenin, son kullanma tarihi belli olan bir nesneden, evraktan, dijital sertifikadan, koddan farkı kalmamıştır: “. . / . . / . . . . tarihine kadar geçerlidir.” (2026, 45) Poetik özne, sistemin bu trajediyi izlerken takındığı o tekinsiz gülümsemeyi ironize etmek adına bir gülen yüz emojisi (😊) eklemeyi de ihmal etmez. Dijital evrende her belgenin, her şifrenin, her kodlamanın, her sürümün bir vadesi vardır. İnsan da bu “yapıntılığa” dahil olmuştur.

Küçük Karahindibanın Şarkısı, her biri “dramatik monolog” olarak okunan dört uzun şiirden oluşur. Bunlar “Küçük Karahindibanın Şarkısı”, “1883”, “Tatsız Örgü” ve “İçkimi Onardılar” isimli “post-avangart” şiirlerdir. Önceki kitaplarda şiir kanonu, kuşak çatışmaları, Oedipus çıkmazı vb. meseleler baskınlıkla işlenmesine karşın, bu kitapta arada anıştırmalar, sayıklamalar haricinde çoğunlukla dijital sistemlerin, sanalın, bilişim teknolojilerinin, algoritmaların, nesneleşmenin insan doğasını ele geçirmesi ve duyguyu, inancı, anlamı yok ederek özneyi kimliksizleştirmesi konu edilmiştir. “İçkimi Onardılar” şiiri, dijitalleşen evrenin insanın duygusal ve tinsel gerçekliğini kuşatma altına alarak bürokratik, hukuki ve dijital bir dil ile parodize edildiği çokkatmanlı, çokkodlu bir şiirdir. Şiir, dosya düzenleme araçları (Dosya Aç, Düzenle, Oluştur, Yorum Yap, Dosyaları Birleştir, Doldur ve İmzala, Daha Fazla Araç, Dışa Aktar) ile yasal mevzuat dili (Madde 1, Madde 2, Madde 3 …) ve X uygulaması ekran görüntülerini aynı düzlemde poetik öznenin varlık durumuyla birleştirerek, insan hakları bildirgelerini parodize eden “postironik” bir manifesto görünümündedir. Şiirin epigrafı bu eskatolojik gerçekle okuru yüzleştirir. İnsan makineleşmiştir: “Bütün makinalar özgürdür. Yazılım ve haklar bakımından eşit doğarlar. Akıl ve lisansla donatılmışlardır; birbirlerine internet protokolüyle bağlanırlar.” R. Atkins. (2026, 37)

Şiirin “Madde 3 (Oluştur)” bölümü, irili ufaklı kelimelerin (zarın farklı yüzleri) tipografik yerleştirmelerle ortaya saçıldığı adeta bir “zar atımı” görüntüsü sergiler. Bu varoluşsal gönderme, Stéphane Mallermé’nin gerçekliği, rastlantısalı ve hiçliği sorguladığı ünlü “Bir Zar Atımı Asla Rastlantıyı Ortadan Kaldırmayacak” (Un Coup de Dés jamais n’abolira le Hasard) şiirinedir. Mallermé’nin şiirde yarattığı rastlantısal dizilim ve özgürlük hissini metinlerarası bir gönderme ile temellük eden poetik özne; dosya komutları, bürokratik kodlar ve algoritmaların insanı nasıl kafesleyerek özgürlüğünü elinden aldığını ve hapsettiğini gözler önüne serer. Dijital evrende rastlantılara, duyguya yahut özgür iradeye (özneye, gerçekliğe, hakikate) yer yoktur. Bu evrende algoritmaların dili iktidardır ve insan bu iktidara yenik düşmüştür. Dolayısıyla attığınız her zar, yani atacağınız her adım, vereceğiniz her karar, (küresel iktidarlar tarafından) önceden kodlanmış bir algoritmanın sınırlarına mahkumdur. İnsan ruhu “göğe atılmış zarlar gibi” boşlukta salınmakta, bir yıldız gibi kayarak kimliğini yitirmekte ve nesneleşmektedir. Zar atımı dizelerin görüntüsü şu şekildedir:

“İçkimi Onardılar” şiirinin bir diğer temellükü ve yeni medya vurgusu Necmiye Alpay montajıdır. Necmiye Alpay dilbilimci ve eleştirmen olmasının yanı sıra kültürel atmosferde barış ve insan hakları mücadelesiyle bilinen sembolik bir figürdür. Şarkdemir, Alpay’a ait X hesabından atılan insan hakları bağlamlı çeşitli tweetlerden ekran görüntüsü alıp şiir zeminine “İnsanlık:” vurgusu altında montajlayarak, sosyal medyanın gerçeklik algısının içini boşalttığını, dil ve hukuk sistemlerinde yarattığı tahribatı, reel gerçekliğin telefon ekranlarından kayarak kaybolan, sıradanlaşan bir dekora, bir içeriğe dönüştüğünü “postironik” bir yerleştirme ile parodize eder. Bu ağır, bedel ödenmiş kavramlar, anayasal haklar ve daha önemlisi haksızlıklar, bir ekran görüntüsü olarak yüzümüze çarpsa da saniyeler sonra kaybolacak ve hiç temas edilmemiş gibi bir hissizlikle tüketilecektir. Poetik özne bu soğuk gerçekliği okurun bilişsel akışında simüle ettirerek dil ötesine geçer. Şiir dili, diller ve medyalar arasında gezinerek “insanlığın son kullanım tarihini” yine bu medyalarla ikonlaştırır. Montajdan bir önceki dizeler bu geçişin habercisidir: “ve dilsel dolaysızlığı kolektif olarak erişilebilir kılan/ diğer tüm göstergeler/ Reformlar bırakılır koynuna ve insanlık/ Kavgayla homurtuyla gelen/ İstiridye ve yumurta kabuklarıyla maddeleşen insanlık” (2026, 38).

Hakan Şarkdemir ressam bir şair olarak, sanatçı kişiliğinin yıllar içindeki tekâmülünün varoluşsal problematiğine ve bunun somut bir göstergesi olan eserlerine, tam da varlık durumunun tezahürleri olarak kaydını bu şekilde tutmuştur. Şiirinin bilinçaltı ve bilinçüstü tüm fenomenleri ve ontolojisi bir karakteristik olarak ilkelerinden ödün vermez: “Kendimi tekrar etmem/ Bastırdığım için/ Kendimi tekrar ettiğimden bastırırım”, “Bendim o sarı çiçek ummanların sırrına eren Yunus benim/ Kırklarla yiten ben idim ben” (12), “Aramak için yola çıktım ben/ Aramak evvelim ahirimdir benim/ Aramak, arayıp bulmak için her şeyimi verirdim” (33).

KAYNAKLAR:

Keflioğlu Engin, “Çağdaş Türk Romanında Metamodern Eğilimler ve Postironik Dönüş”, Avrasya Uluslararası Araştırmalar Dergisi 2026, 14 (3), 1370-1386.

Şarkdemir Hakan, Batık Değirmenler, Mavi Yayıncılık, İstanbul 1997.

Şarkdemir Hakan, Tadat, Ebabil Yayınları, Ankara 2010. (ilk baskı Ey Yayınları, 2006)

Şarkdemir Hakan, Yerçekimi Bilgisi, Ebabil Yayınları, Ankara 2007.

Şarkdemir Hakan, Kul Hakkı Kulak Arkası, Ebabil Yayınları, Ankara 2911.

Şarkdemir Hakan, Fiten, Ebabil Yayınları, Ankara 2019.

Şarkdemir Hakan, Büyük Mukavva, Ebabil Yayınları, Ankara 2020.

Şarkdemir Hakan, Çağdaş Sanatta Kurucu ve Yıkıcı bir Güç Parodi, Ebabil Yayınları, Ankara 2023.

Şarkdemir Hakan, Küçük Karahindibanın Şarkısı, Ebabil Yayınları, Ankara 2026.

Bu metin tamamıyla yazarın kendi cümleleriyle inşa edilmiştir. AI destekli değildir.