“Kültürü gelişmiş halklar arasında süregelen ilişkilerin her bir yeni açılımı, yalnızca bilimin yeni bir fethi olmakla kalmaz, aynı zamanda dünya barışının gelecekteki binasına bir yapı taşı daha eklemek anlamına gelir.”
Sakarya Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi Prof. Dr. Funda Kızıler Emer’in 2014 yılında Çizgi Kitabevi’nden çıkan “Duino Ağıtları”(Rainer M. Rilke) ile “Bir Meleğin Yakarışı – Dualar” MELEK İMGESİ-I ve 2019 yılında SAÜ Yayınları’ndan çıkan Hertha Kräftner’in “Bir Meleğin Yakarışı”ndaki ve Rainer M. Rilke’nin “Duino Ağıtları”ndaki MELEK İMGESİ-II kitaplarının ilk araştırmaları doktora yıllarına, bugünkü halini alma fikri ve çalışmaya başlamaları ise 2010-2011 yıllarına dayanan uzun soluklu bir çalışmadır. Emer, karşılaştırmalı yazınbilimsel ve karşılaştırmalı dinbilimsel bir nitelik taşıyan bu çalışmasının ilk kitabına şu cümlelerle giriş yapar: “Rainer Maria Rilke, uzun yıllardır çekiciliğini hiç yitirmeden ruhumu sarıp sarmalayan büyük bir şair ve yazar. Özellikle Duino Ağıtları adlı yapıtıyla, en zorlu zamanlarımda aklımı ve kalbimi ışıtarak ruhsal gelişimime büyük katkısı olan bir şair olduğu için, (…) kendisine gönül borcunu ödemeye çalıştığım büyük bir usta.” Çıkış noktası ise; seçilen üç metindeki ‘melek imgesi’nin hem birbirleriyle hem de İslâmiyet ve Hristiyanlıkla olan diyalojik ilişkilerinin açığa çıkarılmasıdır. Her bir metin incelemesi bir kitap olacak şekilde üç ayrı kitaptan oluşan çalışma, bir bütün olarak tasarlanmış olup üçüncü ayağı yazım aşamasındadır. Çalışmanın düşünce olarak özgünlüğü, yazınsal açıdan içeriğin evrensel boyutu ve kapsam olarak sıra dışı makro ve mikro detaycılığı gözler önüne seren yetkin çözümlemesi, gündeme taşınması ve dahi anlam evreninin sorgulanıp, kıymetinin teslim edilmesi gerekliliğini koşutluyor. Emer’in bilimsel ölçütlerden ödün vermeyen, adeta Avusturya ve Alman yazınını hallaç pamuğuna çevirircesine her bir detayı araştırmış ve zapt etmiş izlenimi uyandıran ilki 720, ikincisi 380 sayfalık bu dev araştırma/çözümleme çalışmalarındaki performansına hayran olmamak imkânsız. Biz de bu gaye ile kendisiyle metinleri ekseninde sohbet etmek istedik. Yoğun çalışma ortamında bizi kırmadığı ve sorularımızı içtenlikle yanıtladığı için teşekkür ederiz.
–Rilke’nin 13.11.1925’te Polonyalı çevirmen Hulewicz’e yazdığı bir mektuptaki “…Ağıtlardaki meleğin Hristiyanlığın meleğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. (Daha çok İslamiyetin meleğiyle ilişkilidir).” şeklindeki sözlerini çıkış noktası yaparak, tüm insanlığın “kolektif bilinçdışına” nakşolunmuş ortak bir imgesi, “gizli bir manevi birlik” tezi olan melek imgesi üzerinden oluşturduğunuz “karşılaştırmalı yazınbilimsel” bu çalışmanın “karşılaştırmalı dinbilimsel” bir nitelik kazanarak “dinler arası” bir düzleme yelken açtığını söylüyorsunuz. Her ne kadar kendiliğinden bir ilerleyiş söz konusu olsa da çalışmayı tasarlamaya başladığınız ilk anlardaki niyetinizde bu erek var mıydı? Nasıl bir süreçten geçerek bu uzun soluklu ve haliyle oldukça yorucu çalışmayı yapabilmeye böylesine güçlü bir tutkuyla azmettiniz? Oluş hikâyesi nedir?
Bu çalışmayla ilgili 2 röportajı da Türkiye’nin iki önemli kadın şairi Hayriye Ünal ve Leyla Arsal ile saygınlığı tartışılmaz Hece Dergisi’nde yapmak çok onur verici ve çok büyük bir lütuf. Şahsınızda önce Hece Dergisi’ne ve size canı gönülden teşekkür etmek isterim. Öncelikle ben bir filoloğum. Filoloji nedir? En yalın haliyle edebiyat sevgisi, işte bu çalışma da bu aşk’ın eseridir. Sevgiyle, aşkla yapılan bir bilim. İlk olarak 1998 yılında kıymetli Hocam Prof. Dr. Ahmet Akyol’un verdiği ödevdir Rilke’nin Duino Ağıtları ve o zamandan beridir de içime nakşolunduğu için varlığımı hiç bırakmamıştır. (Eminim, – hele ki o gayba açılan büyülü dizeleri orijinalinden okuyan – herkes için bir şekilde geçerlidir bu). Doktora ödevimi geliştirerek “Rilke’nin Duino Ağıtları Üzerine Bir Yakın Okuma” adı altında bir makaleye dönüştürdüm, 2005’te yayınlandı bu yazım. Hertha Kräftner’i de yine doktora derslerinde Avusturya Edebiyatı dersini aldığım değerli Hocam Rıdvan Tatlıcı sayesinde tanıdım.
Bu çalışma ilkin 2011’de, “Avusturya yazınının en büyük umut vaat eden” kadın şairlerinden sayılan “muazzam yetenek” diye nitelenen Hertha Kräftner üzerine bir kitap yazma tasarısı şeklinde doğdu. Türkiye’de üzerine hiçbir çalışma yapılmamış bu sıra dışı kadın şairin Kühle Sterne adlı farklı türdeki tüm metinlerini içeren kitabını edindim. Ancak Die Beschwörung Eines Engels adlı güncesini okumaya başladığımda, art alanda sürekli Rilke’nin meleğiyle bir hesaplaşma söz konusuymuş gibi hissettim, ilerledikçe bu konudaki kanaatim de güçlendi. Nitekim öyle bir noktaya geldim ki, Hertha Kräftner metnindeki meleğe açıkça “Ama sen Rilke’nin meleği değilsin” diyordu. O an’da gönlüme birden Rilke’nin ve Kräftner’in meleğini karşılaştırma düşüncesi ilham olundu. Yıllar önce Duino Ağıtları’nı çalışırken, Rilke’nin aklıma yer eden şöyle bir açıklaması vardı: “…Ağıtlardaki meleğin Hristiyanlığın meleğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. (Daha çok İslâmiyetin meleğiyle ilişkilidir).” Ancak o zamanlar açıkçası İslâmiyetin meleğinin arka planını ben de çok iyi bilmiyordum. Hemen ağıtları açıp yeniden bir solukta okudum. “Aman Yarabbi!” İbn’ül Arabî’yle inanılmaz benzerlikler olduğunu keşfettim ve zaten bakınız, onun Kur’an, Hadis ve tasavvuf eksenli insan-ı kâmil düşüncesi ilerletti bu çalışmayı. Ağıtları ilk çalıştığımdan bu yana Kur’an-ı Kerim’i ve Arabî’nin Füsüsul Hikem’ini okumuş, geçen bu süre zarfında da adeta bu geri dönüşe hazırlan(dırıl)mıştım. Ama aklî yönden bakınca önümde Doçentlik vardı, bu kitabın ne zaman bitirilebileceği muğlâktı, daha somut bir şey, işte mesela yalnızca Kräftner’i çalışmak daha mantıklıydı, epey cebelleştim kendimle ve sonunda unvanın benim için tali bir mesele olduğu konusunda içim tümüyle netleşti ve ne olursa olsun, ne zaman biterse bitsin, gönlüme yakıcı bir aşkla düş(ürül)en bu ilhamı izlemeye karar verdim.
Art alanında dünya savaşlarının kıyım ve yıkımlarının olduğu 20. yy. Almanca yazınında dinsel kökenli imgeler olarak bu meleklerin metinlerin odak noktasında bulunmasının anlamı neydi? Melek imgesinin bu metinlerin odağında bulunmasıyla, genelde insanlığın, özelde Avrupa’nın içinde bulunduğu maddi ve manevi kriz olgusu arasında nasıl bağlantılar vardı? Kadim zamanlardan beri kutsal’ın temsilcisi olarak insanlığın manevi tarihine eşlik eden melek, hem İslamofobyak hem de her zamanki gibi savaşkan bir dünyada Hristiyanlığın ve İslâmiyetin meleklerini anımsamak, yeryüzünde kendi türünü ve üzerinde yaşadığı dünyayı yok etmeye ant içmiş görünen insanlığa yol gösterici olabilir miydi? “Musevîyi, Hristiyan’ı ve Müslümanı birleştiren” (Lessing) melek imgesiyle temelde yazın aracılığıyla, farklı ulusların, kültürlerin ve dinlerin sağlıklı iletişimine katkıda bulunulabilir miydi? Araştırma sorularım kabaca bunlardı. Nitekim Rilke, 1912-1922 yılları, yani içinden ilk Dünya Savaşı geçen sancılı bir süreçte, Kräftner ise II. Dünya Savaşı sonrasında yazmıştı söz konusu metinlerini. İki şair farklı biçimlerde de olsa, insanlığın en “Bulantı”(lı) zamanlarında melek imgesini yardıma çağırmıştı adeta. Şairliğinin ilk evrelerinden son evrelerine dek Rilke şiirinin şifrelerinden biridir melek, ama özellikle Duino Ağıtları’ndan sonra Rilke artık kesin olarak dünya şiir tarihinin gelmiş geçmiş “en büyük melek-şairlerinden biri” (Wittschier) olarak kabul edilir. Üstattan etkilendiğini saklamayan Kräftner de melek imgesini metinlerinde çok farklı kılıklarda kullanmıştır. Melek-Güncesi’nde “Meleklerle konuşmak için yeni bir dil yaratmalı” diyen Kräftner, duyulur-üstü hakikat’e erişme, tanrısal düzlemle iletişime geçme arzusunu imler. Bu istem, aynı zamanda daha önce meleklerle konuşmuş olan tüm diğer metinlerle bir diyaloğun kapısını aralar ki, bunların en başında “Kim, bağırsam, duyardı çığlığımı melek saflarından?” dizesiyle başlayan Rilke’nin Duino Ağıtları gelir. Yani her iki şair de (anlatıcı ve lirik ben’leri aracılığıyla) umutsuzca meleklere sesini duyurmayı, onlarla iletişim kurmayı arzuluyordu. Kräftner’in meleği Hristiyanlıktan derin izler taşırken, Rilke’nin meleği İslâmiyetle ilişkiliydi; türlü yazınsallaştırma araçlarıyla estetize edilerek yaratılan bu melek imgelerinin ardında, şairlerin açık-kapalı türlü göndermelerle diyalojik bir ilişkiye girdikleri (Musevi geleneği de içine alan) Hristiyanlık ve İslâmiyet gelenekleri yatıyordu. Yani inceleme nesnesinin doğası gereği bu karşılaştırmalı yazınbilimsel çalışma, karşılaştırmalı dinbilimsel bir nitelik kazandı. Kutsal Kitaplar başta olmak üzere teolojik, mistik, sufist başvuru kitaplarında meleklerin izini sürmek gerekti. Çalışma yazın ve din alanlarını kapsayan disiplinlerarası bir komparatistik çalışması haline geldi böylece.
–Onlarca eleştirmen ve yüzlerce metin taramasının ardından; ağıtlardaki ölüm, öteki dünya, sonsuzluk kavramları ve melek imgesinin İslâmiyetin meleğiyle, İslâmî unsurlarla bağıntısını objektif bir şekilde çözümleyen beş eleştirmen tespit ediyorsunuz. Bu sırada, bir yandan karşılaştırmalı yazınbilimin yöntemlerini yetkinlikle uygularken, bir yandan da farklı çözümlemelere ulaşan onlarca eleştirmenin savlarını karşılaştırmaya tâbi tutuyorsunuz. Bunun sonucu olarak da çalışmanızı kusursuz bir olgunluk seviyesinde çözüme ulaştırıyorsunuz. Öncelikle; titiz, özverili, ödünsüz çalışma ahlâkınız adına sizi tebrik etmek isterim. Öğrenmek istediğim şu; onlarca eleştirmenin bilinçli bir şekilde üstünü kapadığı, görmezden geldiği bu meselenin iç yüzünü bu eleştirmenler tespit edebilmişken, ülkemizde kısıtlı bir akademik çevre dışında gereken itibarı görmüyor. Bunu neye bağlıyorsunuz?
Övgüleriniz için gerçekten çok teşekkür ederim. Bilim, olabildiğince çok okuyup araştırma nesnenizi olabildiğince çok perspektiften değerlendirmeye başladığınızda gerçekleşir. Bir konuyu çalıştığımda önce salt kendi düşüncelerimi, saptama ve çıkarsamalarımı içeren çekirdek bir metin üretirim, sonra başkalarının düşüncelerini (ikincil kaynakları) okuyup onlarla düelloya girişirim, araştırma nesnemi farklı açılardan inceleyip etrafında adeta tavaf ettikten sonra, ancak üst bir bakışa erişebildiğimde yazmaya girişirim, ama yazarken de hiç aralıksız okurum. Burada da böyle oldu. (Ama tüm varlığımı ortaya koyduğum bu çalışma diğerlerinden farklı olarak, çok daha büyük bir aşk içeriyor ve aşk’la çalışmak, yazandan çok, kalemin gerçek sahibinin, o eli yazdıranın ilham ettirdikleriyle doludur). Ağıtlara geri döndüğümde Arabî etkisini keşfettim. Ama o zamana dek niye başka kimse bunu görmemişti? Acaba “aşırı yorum” (Eco) mu yapıyorum diye sorguladım epeyce kendimi. Leipzig’e gittiğimde ünlü Alman oryantalist Annemarie Schimmel’in Ein Osten, der nie alle wird. Rilke aus der Sicht einer Orientalistin (1975) adlı yazısını okuyunca (dipnotta okurla da paylaştığım gibi) sevinçten ayaklarım yerden kesildi. Çünkü Das Stundenbuch’ta (1899-1903) geçen “Ne yaparsın Tanrım, ben ölürsem?” dizelerini adeta Arabî’den “çeviri” olarak nitelendiriyordu. Bu saptama, çalışmam için inanılmaz büyük bir güç oldu, düşünceme müthiş bir yandaş bulmuştum. Schimmel Rilke’nin ağıtlarının meleğiyle İslâmiyetin ilişkisine dikkat çeken ilk uzman. Rilke’yi bir oryantalistin bakış açısından değerlendirdiği muazzam yazısında; şairin yaşamından kesitler, mektuplarından, şiirlerinden alıntılarla, İslâmiyete dair tespit ettiği farklı göndermeleri genel hatlarıyla değerlendiriyor. Rilke’nin Mohammeds Berufung (1907) adlı şiirini odağa alan bir çözümlemesinde, ağıtların meleğinin İslâmiyetle olan ilişkisine de değiniyor. Ağıtların meleğine nokta atışı yapan değinileri; meleklerin “korkunç” yüceliği, ışıktan yaratılmış olmaları ve aynaya benzetilmeleri konusunda. Onun yazısını kendisine temel alan Ingeborg Solbrig (1980/82), Mohammeds Berufung’u İslâmiyetle ilişkisi bağlamında sorgularken, ağıtlardaki meleği de İslâmiyetin Cebrail tasavvurundan esinlenerek biçimlendirilmiş bir figür olduğu savıyla irdeliyor. Subramanian (1986), ağıtları Budizm’in bakış açısından okurken, Gazali’den söz ederek ağıtların meleğinin İslâmiyet’le ilişkisini “ayna” ve “yüz” motifleri ekseninde irdeliyor. Karl-Josef Kuschel (2002) Rilke’nin şiir ve mektuplarında, yaşadığı döneme egemen Hristiyan ve Avrupamerkezcil bakış açısından iz taşımayan dinsel duyarlığının, İslâmiyete yaklaşımının izini sürerken, ağıtlardaki meleğin İslâmiyetle ilişkisine değiniyor. Campbell’ın Rilke’s Duino Angels and the Angels of Islam (2003) adlı yazısında görünürde bu ilişkiyi açımlarken, Hz. Muhammed’in çokeşliliğinden söz etmesi örtük İslamofobyasını ele vererek irrite edici bir etki yaratıyor. Haardt-Spaeth, Solbrig’in yazılarından yararlandığı L’angelo delle Elegie e l’esperienza islamica in Rilke (2005) adlı çalışmasında genel bir tekrar yapıyor. (Bu iki yazarın ve diğerlerinin melek alımlamalarını 2017’de Peter Lang yayınlarından çıkan Das Engelbild der Duineser Elegien und sein Bezug zum Islam adlı kitapta irdeledim). Fuchs (2009), Rilke’nin meleğini şiirdeki lirik ben’in poetik-elejik konuşması açısından değerlendiriyor, ancak tali bir konu olarak ağıtların meleklerinin İslâmiyetle ilişkisinden söz ediyor.
Ağıtların meleğinin Türkiye’de alımlanmasına gelince, bu ilişkiye değinen ilk yazarı kendisinin, ilk Melek İmgesi kitabım hakkında yazdığı değerli eleştiri yazısından öğrendim ben de açıkçası. Burada söz ettiği kendi yazısını sonradan (Prof. Dr. Ahmet Sarı sayesinde) edinebildiğim Ahmet H. Yıldız, Duino Ağıtları’nda Melek Figürü (2001) adlı yazısında bu bağlantıya dikkat çekiyor. Nihat Ülner de ilk 5 ağıdı kapsayan çalışmasında (2013) bu ilişkiden söz ediyor. Spesifik olarak Rilke’nin ağıtlarının İslâmiyetin meleğiyle irdeleyen dünya çapında ilk kitap çalışması benimki oluyor sanırım ve meleklerin bağıntısını kâmil insan çerçevesinde okuyan ilk çalışma da bu gibi görünüyor. (Fırsat bulmuşken, 2015 Mart Sayınızda verdiğim ilk röportaj sırasında bilmeyip sonradan öğrendiğim bir durumu düzeltmek isterim: Türkiye’de Duino Ağıtları’nın tümünü ilk kez 1997’de Seyir. Estetik ve Sanat Dergisi’nde yayımlanan “Duino Ağıtları’nda İnsanın Varoluş Sorunu” adlı değerli çalışmasında Prof. Dr. Vefa Taşdelen Hocamız incelemiştir).
Ağıtların meleğinin İslâmiyetle bağının itibarı meselesine gelince, önce şunu söylemeliyim: Aslında yaptığım çalışma vesilesiyle okuduğum ve çalışma boyunca kendi hipotezimle çarpıştırarak karşılaştırdığım yüzlerce eleştiri yazısında, Rilke’nin Hulewicz-mektubunda geçen o parantez içindeki söylemin araştırılmaktan ziyade, özellikle çıkarılarak sansüre uğra(tıl)dığını keşfetmek nasip oldu. Nasıl ki kaleminin gücü dünya çapında tartışılmaz bir şair olan Rilke’nin ağıtlarının meleğinin “İslâmiyetin meleğiyle” bağlantısını vurgulamasına karşın itibar görmeyip ısrarla Hristiyanlığın bakış açısından okunuyorsa, burada da maalesef türlü siyasal, ideolojik vb. gerekçelerle itibar görmüyor.
-Çalışmanın giriş kısmında, karşılaştırmalı yazınbilime dahil oluşunun gerekçesini yapılandırırken okura şöyle bir yüzleşme sunuyorsunuz: “Bu çalışmayı eline alan bir kişi ilk bakışta, karşılaştırmak için seçtiğim yapıtlar arasında tür ve sanat değeri açısından bir dengesizliğin söz konusu olduğunu düşünebilir.” Akabinde de haklı gerekçelerinizi sıralıyorsunuz. Burada keşif içerisinde keşif bulguladığınız aşikâr. Keşif sürecini ve gerekçelerinizi “Evrensel şiir” bağlamıyla da ilişkilendirerek nasıl izah edersiniz?
Çalışma konumuaslında Rilke’nin on şiirden oluşan Duino Ağıtları’ndaki ve Kräftner’in dört şiirden oluşan Litaneien’daki melek imgelerini karşılaştırmakolarak belirledim. Şiirleri Ingeborg Bachmann’la karşılaştırılan Kräftner, her ne kadar Rilke kadar tanınmış ve devasa metinler kaleme almış olmasa da, gencecik yaşında Viyana sanat çevresinde kabul görmesinin gösterdiği gibi, sanatsal yetkinliği hiç de sıradan değil. Kitabını okurken fark ettim ki, Kräftner Litaneien’daki meleğini önce Die Beschwörung Eines Engels adlı günce metninde biçimlendirmişti. Bu nedenle çalışmayı, asıl araştırma nesnesinin önevresi konumundaki Melek Güncesi’ni açımlayarak ilerletmem gerekti.
Erken Dönem Alman Romantiklerinden Friedrich Schlegel’in geliştirdiği “Universalpoesie” (evrensel şiir) kavramını Kräftner’in poetikasını açıklarken kullandım. Gerçek ve kurmaca arasındaki ayrımı çökertip geleneksel yansıtmacı sanat anlayışını ters yüz eden Kräftner’in poetikası, bir tür yaşam-yazın-ölüm üçgeni’ni andırır ki, buna verilebilecek en çarpıcı örnek; yazarı olarak kendisi tarafından sonradan gerçekleştirilecek olan bir intihar eylemini izlekselleştirdiği Kendimi Öldürdüğümde başlıklı yazısıdır. Onun yaşamıyla yapıtlarının birbirinden ayrılmaz bir bütün, tüm metinlerinin “tek bir yapıt” olduğunu savunarak sanatsal yaratıcılık gücünü art alana atan Bisinger’e karşı ben, Kräftner’in poetikasının, yadsınamayacak ölçüde özyaşamöyküsel bir ırası olduğunu, ancak bunun onun metinlerindeki yaratım gücünü değersizleştiremeyeceğini savundum ve şairin poetikasını kendi açıklamalarıyla destekleyerek “tek yapıt”la özetlemek yerine, romantiklerin tüm türleri birleştiren yazın tasarımı olarak “evrensel şiir” bağlamında okunabileceğini, hatta bundan ziyade, şairin bilinçli ve metodik biçimde yazının ne’liğiyle oynayan bu tavrından ötürü erken postmodern olarak değerlendirilebileceğini öne sürdüm.
–20.yy’da insanın Tanrı ve melek inancıyla mesafesinin artması ve bu mesafeye koşut olarak gelişen korkunun/acziyetin bir sorunsala dönüşmesinin insanın tinsel/manevi yaşamında yarattığı değişiklikleri ortaya çıkarmaya yönelik bir atmosfer oluşturduğunu gözlemlediğimiz Rilke’nin gelecek nesillere aktarmak istediği gerçekte neydi? Hristiyan öğretisinin içinden yükselen bu evrensel dil, içinde bulunduğu öğretiyi değil de İslâmiyet’i, İslâmiyet’in kuşatıcı evrensel değerlerini mi işaret ediyordu?
Batının manevi krizini özetleyen “Tanrı’nın ölümü” paradigmasıyla ırasallaşan bir çağda yazar Rilke. Ağıtların meleklere seslenen, daha doğrusu Munch’un tablosundaki gibi haykırışını avaz avaz içine susan lirik ben’i modern çağ insanının manevi açmazının son derece başarılı bir ifadesidir. Son derece yerinde saptamanızla, esasında şair bu açmaza merhem olacak bir alternatif sunmaktadır daha ilk ağıttan itibaren. Nedir peki bu? Ödev’dir herşeyden önce: “Evet, sensiz olmuyordu baharlar. Kimi yıldız/ beklemişti senden, onu fark edesin./ Bir dalga yükselmişti geçmişten sana doğru; ya da açık pencereden gelen bir keman sesiydi/ kendini sunmuş. Ödevdi hepsi”* Onun ağıtlarında ölüme yazgılı, fani insanın varoluşunun kendisine yüklediği ödevi algılayıp gerçekleştirmesi anahtar konumdadır ki bu, “görüneni görünmeyene dönüştürmek” ödevidir. Görünen kabaca, içinde yaşadığımız duyulur dünyadır. Görünmeyen ise tıpkı ayın göremediğimiz karanlıkta kalan yüzü gibidir; yaşamın karşıtı değil, bütünleyeni olarak orada’dır. Görünmeyen aslında en çok, adına “ölüm” dediğimizdir, bura’dan kesin biçimde ayırarak ötekileştirdiğimizdir. (“Ama yaşayanların/ hepsi de yanılır, böyle kesin ayırarak. / Derler ki, çoğu zaman bilmezmiş melek, dirilerin mi / yoksa ölülerin mi arasından yürüyor”). Yaşam ve ölüm arasında keskin ayrım çizgileri çekmenin yanılgı olduğunu anlatır burada şair. Bizim ayırıp ötelediğimizi melek bütünleştirmiş, varlığını her iki bölgeyi de içine alacak ölçüde genişletmiştir. Rilke bu yüzden “korkunçluğun ve mutluluğun özdeşliğini göstermenin” ağıtların (ve sonelerin) “temel anlamı ve kavramı” olduğunu açıklar.
-Dolayısıyla ne yapmak istediğinin bilincinde ve bunu gizlemiyor. Bilâkis her fırsatta vurguluyor çevresindeki dostlarına.
Evet. “Biz, görünmezin arılarıyız. Görünmeyenin büyük altın kovanında biriktirip saklamak için, çılgıncasına topluyoruz görünürün balını” der şair. Duyulur dünyadaki tüm nesneler, doğrudan insanı hedef alır ve yaşamının her bir an’ında beş duyusuna birden seslenerek, ona bu ödevi yükler. Kabaca dış dünyanın iç dünyaya dönüştürülmesi (“Hiçbir yerde olmaz dünya, sevdiklerim, içimizde olmazsa”) anlamına gelen bu ödevi gerçekleştirebilmesi için, kişinin önce nesnelerden kendine yönelen bu çağrıyı fark edip kavraması gerekir. Bunu idrak edip uyanan insanın (da işte tıpkı melekler gibi) yaşam ve ölümü birbirinden ayırmaksızın, varlığının “en üst bilincine” ulaşması mümkündür. “Hakiki yaşam biçimi her iki alana da uzanır” diyen Rilke’ye göre “ne bir bu dünya, ne de öbür dünya vardır, tersine, içinde bizi aşan varlıkların, “meleklerin” evinde olduğu büyük bir bütün vardır.” “Mutluluğu öteki dünyada gerçekleşecek bir olgu olarak değil, dünyada elde edilmesi mümkün bir olgu olarak” (Y.N.Öztürk) gören tasavvuf, Rilke’nin sözünü ettiği bu “bilinç”i aydınlatan bir olgudur: “…bununla (kendisinden gittikçe daha hararetli biçimde uzaklaştığım) Hristiyanlığı kastetmiyorum, tersine masum, derin ve mutluluk dolu bir dünyevilikle yoğrulmuş bir bilinçten söz ediyorum: burada bakılmış ve dokunulmuş olanı ‘daha geniş’, en geniş çemberin içine almaktan.” Nitekim vahdet-i vücûd öğretisine Kur’an-ı (38: 75) ve “Gizli bir hazine idim, bilinmek istedim” kutsal hadisini temel alan Arabî’ye göre, evreni “gayb” ve “şehadet âlemi” olarak yaratan Allah, insanın “görünür suretini âlemin hakikatlerinden ve suretlerinden, görünmeyen suretini ise kendi suretine göre” yaratmıştır. Evet, yani burada, Rilke’nin İslâmiyete ve tasavvufa, Arabî’nin kâmil-insan kavramıyla açımladığı gibi, insanın âlemin ve Hakkın suretini kendinde toplayıcılık özelliğine, ondaki halifelik mertebesine gönderme yaptığı netleşir.
–Ağıtların kilit kavramlarından biri olduğunu söylediğiniz “dönüşüm” hadisesi (diğeri ise ödev bilinci), Tanrı’nın ışığının yaratılmışlar üzerine yansıması ve kendisine geri dönmesi döngüsüyle de ilintili sanıyorum. Dolayısıyla İslâm tasavvuf öğretisiyle, Sühreverdî’yle ve daha birçok İslâm alimiyle bağ kurulmasına kapı aralanmış oluyor. Schimmel ve Subramanian gibi eleştirmenler de bu bağlamda yapılandırıyorlar savlarını. Bu, evrensel yazın adına Rilke’nin gizemli inanç dünyasına dair şaşırtıcı/ sarsıcı bir bulgu. “Görünenin görünmeyene doğru bu özel ve daimî dönüşümü yalnızca bizim içimizde gerçekleşebilir” diyor Rilke. (s.318). Melek İmgesi’nde bu ezoterik inisiyasyon hadisesini hayranlık veren bir serimleme tekniğiyle aşama aşama çözümlüyorsunuz. Bugünün zihniyle, dergimizin okurları için bir kez de burada açımlamanızı istesek neler anlatırdınız?
İlk sorunuzda belirttiğim gibi, ağıtların meleğinin İslâmiyetle bağlantısı ilk Melek İmgesi kitabında diğer eleştirmenlerin değinilerinden tamamen farklı biçimde açıklanıyor. Dönüşüm, ağıtlara farklı evreleriyle dokunan seyr-ü sülûk aşamalarından geçen insanın kemale ermesini imliyor; yani ağıtların meleğinin İslâmiyetle derin bağlantısı ilk kez bu çalışmada kâmil insan kavramı çerçevesinde okunuyor. Ağıtlarda portresi çizilen insan’ın, 10 şiir dizisi boyunca türlü aşamalardan geçerek kaydettiği ruhsal gelişimin, tasavvufun seyr-ü sülûk kavramındaki manevi yükseliş evreleriyle çarpıcı biçimde örtüştüğü gösteriliyor.
Ağıtlar, ilk ağıtta portresi çizilen manevi kriz içindeki modern batılı insanın inşa ettiği us dünyasında varlığına en çok yabancılaştığı düzlem olan ‘his’lerini yeniden harekete geçirerek, bir tür ruhsal aydınlanma, manevi bir dönüşüm yaşayabileceğini öngörür. Ağıtların temel motiflerinden olan “kalp” ve “duygu” ile bunu sürekli vurgulayan şair, evrenin her bir zerresinden aşk ile yükselen çağrıyı işiterek duyuları açılan ve ödevini gerçekleştirmek üzere seyr-ü sülûk’a başlayan insanı anlatır. Manevi yolculuğunda başlayan bu dönüşümle insan; verdiği her “solukla”, doğduğu asıl kaynağa –kendisini ruhundan üfleyerek yaratan Tanrı’ya – doğru yürüdüğünü kavrayarak, varlığın “en üst bilinci”ne erişecek, yaşamı ve ölümü birbirinden ayırma yanılgısından kurtularak, oluş’un yaşam ve ölüm bölgelerini evi bilen melekler gibi olacaktır. (Bakınız meleklerin ölümü bilmeleri, tadmaları bile doğrudan İslâmiyetin melek anlayışıyla örtüşür. Prof. Dr. Ali Erbaş’ın Melekler Alemi (2012) adlı kitabında belirttiği gibi, Musevîlikte meleğin ölümlü ya da ölümsüz olduğuna dair net bir açıklama olmayıp, Hristiyanlıkta kesinlikle ölümsüz olduğu, İslâmiyette ise ölüm meleği Azrail’in dahi (3: 185; 28: 88; 39: 68) ‘ölümlü’ olduğu kabul edilmektedir). Ağıtlara içkin bu düşünce, tasavvuftaki “devir nazariyesine göre”, insanın varlık halkalarındaki çemberi tamamlamasına karşılık gelir: “varlığın “kopmuş” olduğu “Bütün”e tekrar ulaşabilmesi için, “kavs-i nüzûl” ve “kavs-i urûc” olmak üzere karşılıklı iki yayın meydana getirdiği çemberi tamamlaması, başka bir ifadeyle onun üzerinde bir tur “dönme”si gerekmektedir.” Rilke’nin Hulewicz’e yazdığı mektupta, özellikle “en geniş çember” ifadesinde bu çarpıcı benzerliğin belirginleştiği görülür:
“Fanilik her yerde daha derin bir varlığa doğru atılır […] yapabildiğimiz kadarıyla, kendimizin payı olan o üstün anlamlara hazırlanmamızı da sağlar. Ama bununla (kendisinden gittikçe daha hararetli biçimde uzaklaştığım) Hristiyanlığı kastetmiyorum, tersine masum, derin ve mutluluk dolu bir dünyevilikle yoğrulmuş bir bilinçtensöz ediyorum: burada bakılmış ve dokunulmuş olanı ‘daha geniş’, en geniş çemberin içine almaktan. Gölgesiyle yeryüzünü karartan bir öte dünyaya değil, bir bütünün içine, bütünün kendisine.”
–Doğanın bizim tarafımızdan dönüştürülmeyi gereksinmesi de bizi koşutlayan/yönlendiren bir başka imtiyaz hali gibi aslında Yaratıcı tarafından: – İnsanın varoluşunu tamamlayabilmesi adına soyut algı düzleminin açılarak genişlemesi… doğru mu anlıyorum?
Evet, elbette gayet doğru anlıyorsunuz. İnsanın soyut algı düzleminin açılarak genişlemesi; yani duyulur dünyadan, dışgöklerden yankılanaduran bu çağrıyı içgöklerimizle bütünleştirmek, şehadet alemi ve gayb âlemlerini birleştirerek “kemâl”e ermek (kâmil insan olmak) idesi var ağıtlarda. Burada özellikle Gazâlî’nin temellerini atıp Arabî’nin yetkinleştirdiği vahdet-i vücûd öğretisiyle dikkat çekici bir koşutluk söz konusu. Nitekim ilk ağıtta “Kim, bağırsam, kim duyardı çığlığımı melek saflarından?” diye erişemediği meleklere yakınan lirik ben, 9. Ağıtta açıkça meleklerin düzlemine erişir.
–Sanatçının ödevi olarak; “dış dünyanın gerçekliğini, doğada var olan her şeyi özenle gözlemleyip bir tür “sanat-nesnesi”ne (Kunst-Ding) dönüştürmeyi erek edinen Rilke” bu kavramı, “kişisel bir egonun etkisinden uzak, tümüyle yüce bir gerçekliğe odaklanmış bir bakış açısıyla yaratılmış ve aynı zamanda, yaratıcı bir kişinin edimi olmaktan bile bağımsız bir olgusallığı anlatmak için kullanır.” Sezai Karakoç da “Edebiyat Yazıları-I” kitabında; sanat yaratımını “doğa-soyutlama-metafizik ve mutlak âlem-yeniden somutlanış: diriliş zincirlemesi” olarak adlandırdığı formülle “doğa-insan-Tanrı” ilişkisine benzetir ve sanatçının ödevi olarak bu dönüşümü detaylandırarak temellendirir. Burada aşikâr olduğu üzere olağanüstü bir bütünleşme ve sizin deyiminizle komparatistik bir ilişki var. -Önceki iki soruyla da ilişkilendirerek- Bu düşünceye katılır mısınız?
Rilke ünlü heykeltraş August Rodin’in sekreterliğini yaptığı dönemlerde (1905-1906), büyük ustanın çalışmasını gece-gündüz gözlemleyerek geliştiriyor bu kavramı. Lou A. Salomé’ye 08.03.1903’te yazdığı mektupta “Nesne belirlidir, sanat-nesnesi ise ondan daha belirli olmalıdır, her tür rastlantıdan uzak, her tür belirsizlikten arındırılmış, […] daimi kılınmış” bir model olarak betimliyor bunu. Bakışını iç dünyadan dış dünyaya yönelten Rilke bu süreçte, adeta sözcükleri yontarak ebediliğe kavuşturan bir heykeltıraş gibi çalışarak, duyulur dünyadaki nesneleri şairin öznel bakışından bağımsız, büsbütün kendi varoluşu içinde canlandırmaya yöneliyor.
Rilke ve değerli üstat Karakoç’un poetikalarında bu bakımdan karşılaştırılması gereken ortak noktalar (tertium comparationis) olduğunu saptıyorsunuz ki bu, üzerine ayrı bir çalışma yapılmayı hak edecek nitelikte önemli bir konu. Saptayan siz olduğunuza göre, ben de bunu sizin kaleminizden okumayı çok isterim açıkçası.
–Ta antik çağlardan, hatta İslâmiyetin cahiliye dönemindeki örneklerinden de anlaşılacağı üzere, insanoğlunun meleklerin ulaşılamazlığına karşı duyduğu hayranlık, onun kutsallığının ve görünmezliğinin yanı sıra, insanın acizliği realitesine de karşı çıkıyor. İnsanın, Allah’ın halifesi olarak yeryüzünde en yüksek mertebeye ulaşabileceğinin, insan-ı kâmil olabilmenin aydınlığına erişebileceğinin işaretlerini sunuyor. İnsanlık bir yandan manevi çöküntü içinde debelenirken, bir yandan da bu bilinç seviyesini inşâ etmeye çabalıyor. Rilke’nin de bu savaşım/ödev bilinci ile yeryüzünü uyandırmaya, bir nevî irşâd etmeye çalıştığını söyleyebilir miyiz?
Aynen öyle, çok güzel tespit etmişsiniz. Şair bu düşünceyi o kadar harikulade biçimde yerleştirmiş ki şiir dizisine. İlk iki ağıt; hepsi hem ayrı birer birim olarak okunabilen, hem de bir bütün olarak birbirleriyle örgensel bir bağ içinde olan on ağıdın arasında, ‘melek’ imgesini odak noktasına almaları bakımından diğerlerinden ayrılır. Rilke, bu iki ağıdı biri metnin ön planını oluşturan bir üst katman ve diğeri arka planını oluşturan bir alt katman diye tanımlayıp sınıflandırabileceğimiz, iki ayrı metin düzlemi oluşturacak biçimde yapılandırmıştır. Çalışmada da gösterildiği gibi, bu ayrımı fark edemeyen birçok eleştirinin, bu düzlemlerden yalnızca birine odaklanıp metnin iki katmanlı dokusunu bozarak, tekil bir bakış açısına sabitlendiği gözleniyor. Şair bu iki metnin üst ve alt dokusu arasına da şiirlerin bütününe eşit oranda dağıttığı birbirine karşıt iki farklı sav yerleştirmiştir: Birbirine karşıt ve eşzamanlı olarak işleyen bu savlardan ilki, meleğin insana karşı ezici üstünlüğünü temellendirmeye çalışırken, ikincisi insanın potansiyel olarak meleğin varlığına erişebilirliğini imleyen düşüncedir. İlk ağıtta ölümü “en sonuncu doğuş” kılan “yiğit”, “Gaspara Stampa”nın simgelediği, sevgisiyle sevdiğini aşan (ilahi aşka varan) âşıklar, bedenleri yerdeyken ruhlarıyla göğe erişen “ermişler”, müzikle aşkınsal alana ulaşan mitoloji kahramanı “Linos”, 2. ağıtta “güzeller” ve “gebe kadınlar” gibi farklı figürlerin oluşturduğu insan manzaralarının bir araya gelmesiyle birlikte, metnin alt dokusundan ışıltıları belli-belirsiz seçilen bir başka tablo çıkar. Metnin üst dokusunda, “karanlık hıçkırışın çağrısını” içine atan, umarsızlığa kapılmış modern insanı temsil eden lirik ben ile “korkunç” yüceliğiyle insandan “daha güçlü” olan, etrafına tanrısal parıltılar yayan melek arasında kapatılamaz bir uçurum varken, hepsi birden, kimisi daha güçlü ve kesin, kimisi daha belirsiz ve silik biçimde de olsa, yaşam ve ölüm arasındaki bengi akıntıya yaklaşıp ulaşabilen, zihinsel ve ruhsal açıdan aydınlanmış insan modelinin taslağını çizerek; aslında insanın da, meleğin tümcüleyin bir oluş’u bütünleyen varlığına erişebilme gizilgücüne sahip olduğu savını metnin alt dokusuna işlemeye başlar. Melek eksenli olduğu için “melek-şiirleri” diye nitelendirebileceğimiz ilk iki şiirden sonra, tam olarak 3. ağıttan itibaren rüyasında kalbinin derinliklerine inen delikanlı figürü aracılığıyla başlayan seyr-ü sülûk motifi, 9. ağıtta insanın oluşun her iki yakasını varlığında tümleyen melekle aynı düzleme adım atmasına varır. Rilke’nin ağıtlarda farklı figürler aracılığıyla profilini çizdiği insan’ın geçirdiği ‘dönüşüm’ün ne denli büyük olduğunu; ilk ağıtta meleğe seslenmek isteyen, ancak melek’in “korkunç” yüceliği karşısında, kendi varlığını her an yerle bir olacakmış gibi aciz hisseden, sessiz iççığlıklara gömülmüş bir ruh halinden, 9. ağıtta açıkça meleğin varlık düzlemine adım atmış ve üstelik ona, insanın yeryüzünde biçimlendirdiği şeyleri öven bir ‘insan’ haline gelmiş olması yeterince açık olarak ortaya koyar. Tüm bunlardan yola çıkarak, evet dediğiniz gibi, Rilke’nin batının manevi çöküşü karşısına alternatif olarak İslâmiyete ve tasavvufa özgü bir anlayışla biçimlendirdiği “ödev” kavramını yerleştirerek yeryüzünü uyandırmaya çalıştığı söylenebilir.
-“İnsanın yabancılaştığı özgüçlerini temsil etme işlevini yüklüyor Rilke melek imgesine.” Hristiyan camianın bu öğretiyi (İslâmî) kabullenemeyeceği gerçeğinden hareketle, Rilke bilinçli olarak mı gizliyor düşüncelerini bu imgenin ardına? Nitekim, şiirlerindeki meleğin Hristiyanlığın meleğiyle değil de İslâm’ın meleğiyle ilişkilendirmesini istediği telkinini bile açıktan değil, bir çevirmen dostuna yazdığı bir mektupta parantez içinde aktarıyor.
-Bu çok önemli bir soru.
Ağıtların aşkınlığı somutlaştıran melek imgesi, insana ulaşabileceği, hatta aşabileceği en hakiki gerçekliğine ayna tutan bir imge olarak, ona kâmil insan olmaya giden zorlu yolu gösterir. Rilke, ‘melek’ imgesindeki kutsallık ve yücelik sıfatlarını ağıtlar boyunca hiç sarsmadan korur. Tekâmül halindeki insan ise çok büyük bir dönüşüm geçirir. İlk iki ağıdın ağırlık noktasında melek(ler)’in “korkunç” yüceliğinden dolayı, insanın onların varlık düzeyine erişebilmesi olanaksız gibi görünür, oysa daha ilk ağıttan itibaren muştulandığı gibi hiç de olanaksız değildir bu. 3. Ağıttan itibaren melek imgesini arka plana çekip insan’ı odak noktasına alan ve şiir dizisinin dokusuna farklı figürler kanalıyla gerçekleşen seyr-ü sülûk motifini eklemleyen şair 9. ağıtta, meleğin varlık düzeyiyle insanınkini kıyaslar: Burada şairin ilk ağıtta sözünü ettiği “ödev”ini gerçekleştiren, “görüneni görünmeyen”e dönüştüren insan, kemâl’e ererek, açıkça meleklerin varlık düzeyine adım atar ve böylece “korkunç” melek’in ‘erişilmezlik’ görünüşü aşılır. İşte ağıtların meleğini doğrudan Kur’an-ı Kerim’e, İslâmiyete bağlayan en temel nokta budur. Aynı zamanda, ağıtların meleğini Hristiyanlığın göklerinden koparan da tam olarak budur; çünkü insanın –hele ki ilk-günah öğretisini düşündüğünüz vakit–, meleğin yüce varlığını aşabileceği tasavvuru Hristiyanlık açısından heterodoksal bir durumdur.
Kur’an-ı Kerim’de, Allah’ın insanı yeryüzüne “halife” olarak atadığı ve meleklerine, Hz. Âdem’e ‘secde’ etmelerini emrettiği Bakara (2: 30-34) ve Araf Sureleri (7: 11-18) ağıtların meleğini İslâmiyetin meleğiyle buluşturan en önemli noktadır. Rilke’nin Kur’an-ı Kerim incelemesi, onu daha iyi anlayabilmek için Arapça öğrenmeye çabalamasının da ispatladığı gibi çok derinliklidir. 9. Ağıtta meleğin, insanın yeryüzünü övüp sıradan şeylerin adlarını söylemesi karşısında “şaşırıp kalması”, onların Allah tarafından bu bilgiden yoksun bırakılmış (2: 33) olmalarıyla açıklanabilir. Tüm eşyanın ismi, sureti, işlevi, hatta duygusu; yani eşyaya dair her tür bilgi daha ezeldeyken kalbimize nakşolunduğu içindir ki, dönüşümün merkezi kalbimizdir. Allah’ın önceden “Âdem’in kalbine eşyanın özelliklerini ilka etti(ğini)” belirten Arabî de, “meleklerin bilgileri(nin) O’nun bilgisine tâbi” olup kendilerine öğretmediği bu isimleri sorduğu için, “cevap vermekte acizlik içinde” kaldığını savunur.
Peki Rilke, ağıtlarına bu kadar ustalıkla dokuduğu İslâmiyete özgü bu tasavvurları niçin Hristiyanlık imgeleriyle (“Roma kilisesi”, Venedik kilisesinin yakınındaki “Santa Maria Formosa’daki” levha, “Chartres katedrali”vb.) sundu okuruna? Şiirin antagonistik nitelikte olup eşzamanlı işleyen ikili semantik düzleminde bu örtüklük iyice belirginleşiyor: Meleğin yüceliğine varmanın tasavvur edilemeyeceği birincil düzlem, meleğin varlığına erişmenin, hatta onu aşmanın söz konusu olduğu ikincil düzlem ki, ağıtların meleği işte tam olarak burada buluşuyor İslâmiyetin meleğiyle. Rilke çalışmada da ortaya konulduğu gibi, esasında birçok mektubunda ve farklı metninde Hristiyanlıktan uzaklaşıp İslâmiyete yakınlık duyduğunu ifşa ediyor. Ama Avrupa ve Hristiyan merkezcil monist bir kültürün tüm dünyaya biricik evrensel hakikat olarak empoze edildiği bir çağda, onun tümüyle dışlayıp ötekileştirdiğini nasıl benimsetebilirdi Avrupalının bilincine? 10.03.1922 tarihli bir mektubunda şöyle yazıyor şair:
“Tunus’un güneyinde bulunan Kayravan’daki o devasa camiden içeri adım attığımda (bir zamanlar İslamiyetin Mekke’den sonra en kutsal yeri olan tüm bu topraklar gibi bu mekânın kutsallığı da, Fransız istilasından itibaren bozulmuştur), o mekânda da, evet tam da orada canlanan kalbimde, en azından bir an için o büyük dinin yeniden içeri girerek bu terk edilmiş Tanrı evine hak ettiği değeri geri vermesi için dosdoğru bir ayaklanma çıkarmaya yetecek bir güç hissettim adeta.”
Şair tıpkı Goethe’de gözlemlendiği gibi çağın çok ilerisinde. İçine doğduğu Avrupa kültürünü çok iyi tanıyan ve eleştiren şair, sizin de tespit ettiğiniz gibi, Hristiyan camianın İslâmî öğretiyi kabullenemeyeceği gerçeğinden hareketle, bilinçli olarak örtüyor düşüncelerini. Yani bu şekilde Rilke’nin, önyargı duvarlarını aşıp düşüncesini benimsetebilmek amacıyla bu manevrayı yaptığı öne sürülebilir ki, ben bu kanaatteyim.
(Öte yandan işin yaşam gerçekliği boyutu da olabilir. Rilke, tam bir gezgindir, hiçbir zaman tek bir yere bağlanıp tek bir yerde ikâmet etmemiştir. Para-pul kazanmak peşinde de koşmamıştır asla, yaşarken üne kavuşma şansına erişen ender sanatçılardan biri olarak, sanatçı hamisi asilzade ve zengin burjuvaların –ki bunlar genelde koyu Hristiyandırlar– malikâne ve şatolarında misafir olarak yaşamıştır. Olağanüstü metinlerini yazabilmek için bu lüksü de yitirmek istememiş olabilir).
–Yoğun spritüal göndermelerle kurgulanmış ağıtların temel hedeflerinden birinin de yaşam ve ölüm arasındaki birliği/ bütünlüğü, bu ikisinin biraradalıklarını göstermek, bu gerçekliği kanıtlamak olduğunu anlıyoruz. Burada da modern insanın ölüm kavramına, öte dünya olgusuna yabancılaşması gerçeğinden hareketle Rilke’nin insanların taşlaşmış tabularını sarstığını/yıktığını söyleyebilir miyiz? Onu bu bağlamda okuyan/çözümleyen birkaç eleştirmen dışında bütün bir yazın çevresi, modern okur ve hatta Hristiyanlığın dinî ve sivil toplum kuruluşları tarafından bu savı nasıl bir tepkiyle karşılaşmış olmalı? Kabul gördü mü sizce?
Modern insanın ölüme yabancılaşması olgusu, Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda etkili biçimde ele aldığı bir olgudur. Modern burjuva dünyasında ölümün evlerden çıkarılıp, adeta “fabrikasyon” üretime dönüştürüldüğü hastane odalarına taşınmasını, bu şekilde yaşamın itici gücü ve tamamlayanı olan ölüm gerçeğinin yaşamdan dışlanıp yoksanmasını eleştiren Rilke ölümü yaşamın “meyvesi” olarak görür. Dirimsellik, ölümü de “bir meyvenin çekirdeği gibi” içinde taşımak anlamına gelir. Aralarında sonsuz bir birlik, “bengi akıntı” olan yaşam ve ölüm olguları, birbirinin tersi değil, bütünleyenidir. Bu bağlamda “öz” ve “yabancı ölüm” kavramlarını geliştiren Rilke’ye göre “yaşam ancak ölüm olgusuyla anlam kazanıp bilinçlenir.” Ancak en aslî ödevini gerçekleştirip öz yaşamını süren, öz ölümünü ölür.
Rilke’nin yaşam ve ölüm arasında birlik olduğu savı, Hristiyanlığın dinî ve sivil toplum kuruluşları tarafından böyle bir tepkiyle karşılaşmamış. Heterodoksal görünen konularda Tanrı’nın ölümünü bildiren Nietzsche’ye yaklaştırılıp bir tür yeryüzü dininin savunucusu olduğu iddiaları ortaya atılmıştır.
Ancak bu konuda genel olarak şunu belirtmek gerekir: Rilke’nin kendine özgü din anlayışı birçok eleştirmenin ilgisini çekmiş, ama İslâmiyetle ilgisi, adı geçen eleştirmenler dışında hak ettiği gibi incelenmemiş, tam tersine tıpkı ağıtların meleğinde söz konusu olduğu gibi, ısrarla Hristiyanlıkla, özellikle de Katolisizmle ilişkilendirilmiştir. Örneğin Rilke’nin esasında Hristiyanlığa değil de kilisenin Hristiyanlık öğretilerine karşı çıktığı en yaygın savlardan biridir.
–Ağıtlardaki şifreli mısraları/imgeleri çözümlerken şairin diğer insanlar arasında bir nevî seçkin kılındığını hissettiği kendine özgü bir ara-alanın açıldığından bahsediyorsunuz. Bu hissediş tam da seyr-ü sülûk’u yaşayan, arınan, terbiye olan, cezbenin etkisindeki yarı melankolik, yarı sahv ve temkin halindeki dervişin imtiyazlılığını imliyor. Burayı biraz açar mısınız? Rilke, kendi özgürlük alanı içerisinde, kendi zihninde, kendi inanç dünyasında aşkın olanın bilinçli ve gönüllü bir müridi miydi sizce? Doğanın onu gereksinmesi, onu beklemesi, kendini ona sunması ifadelerinden böyle bir anlam çıkarabilir miyiz?
Bu konuyu, ağıtlara adını veren Duino Şatosu’nun sahibi Prenses Marie von Thurn’un anılarında yer alan şu esrarengiz olayın en güzel biçimde aydınlatacağını düşünüyorum:
“Rilke bana bu ağıtın nasıl oluştuğunu anlattı. İçinde hazırlık yapan şeylerden haberi yokmuş. Gerçi bir mektubunda şöyle bir imada bulunmuştu: Bülbül yaklaşıyor… Gelmekte olan şeyleri hissetmiş miydi acaba?.. Bu kışın da böyle başarısızlıkla sonuçlanacağına inanmaya başladığı için, büyük bir hüzün çökmüş üstüne. Sabahın erken saatleriymiş, aldığı can sıkıcı resmi bir mektuba bir an önce yanıt yazmak istiyormuş… Dışarıda şiddetli bir bora esmekteymiş, ama bir yandan da güneş doğmuş, denizin üzeri gümüşle kaplanmış gibi masmavi parıldamaktaymış. Rilke aşağıya, … dar bir geçitle şatonun temellerine bağlı olan burçlara doğru yürümüş, … ki orada kayalar çok yüksektir. Rilke, mektuba yazacağı cevap kendisini çok meşgul ettiği için düşüncelere dalmış, bir aşağı bir yukarı gidip gelmekteymiş. O anda, … aniden öylece kalakalmış, çünkü fırtınanın çağıltısı içinden bir ses, ona şöyle seslenmiş sanki: “Kim, bağırsam, kim duyardı çığlığımı melek saflarından?” Kulak kabartıp beklemiş, “neler oluyor, bu ses de neydi, nereden geldi?” diye fısıldamış kendi kendine. Hemen sürekli yanında taşıdığı not defterini çıkarmış ve bu sözleri kaydetmiş, hiç düzeltmeden birkaç mısra daha yazmış. Kimdi gelen?.. Artık gelenin kim olduğunu biliyormuş: Tanrı… O günün akşamında tüm ağıtı yazmış”
Tüm ömrünü Tanrı’yı aramaya adamış “Tanrı’nın etrafında tavaf ediyorum” (Das Stundenbuch) diyen bir şairle karşı karşıyayız. Yine 10.03.1922 tarihli mektubunda şöyle yazıyor:
“İçimdeki bu Tanrı’yı bizzat yaşama arzusu, nihayetinde hiçbir şekilde tam olarak tanımlanamayan […] bir tutku; […] yaşamım boyunca kalbimdeki o yeri; beni dünyanın tüm tapınaklarında aynı itki ve o zaman diliminde o uzamda en yüce olan’a aynı şekilde bağlanarak dua etmeye sevk edecek o yeri keşfedip yaşatmaya çalışmaktan başka hiçbir şey yapmadığımı itiraf etmem gerekir.”
Sizce de gayet açık değil mi? Evet, o kesinlikle “aşkın olanın bilinçli ve gönüllü bir müridi” idi. “Bütün inanç biçimlerinin bir heyulası haline gel; çünkü Allah, belirli bir inancın sınırlayamayacağı kadar büyük ve yücedir” diyen Arabî ile ruh yakınlığı da ilahi aşk bağlamında tüm inanç biçimlerine açıklığındandır.
–“Rilke kişiyi yalnız bırakan sevgiyi savunur. Kendi varoluşunu kavrayabilecek bir algı düzeyine ancak tek başına, yalnızlık içinde ulaşabilir.” (s. 326). Burada da tasavvuftaki bir derviş/mürid yaşantısına benzer bir münzevilik, bir zühd hayatı imleniyor gibi. Aşırı bir yorum mu olur, ne dersiniz?
Rilke hem yalnız bırakan aşk’ı savunur, hem de öyle yaşar; sanat onun için Romantiklerde olduğu gibi –Yeni-Romantiklerdendir zaten kendisi de– dinsel bir nitelik taşır, bir tür dua etme biçimi, bir tür ibadet hali olan sanatsal üretimi için –heykeltıraş Clara Westhoff’la evlenmesine ve bir kız çocukları olmasına rağmen– ömrü boyunca yalnız yaşamayı yeğlemiştir. Burada aslında ilahi aşk kavramının devreye girdiği söylenebilir. Nitekim Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda ve daha birçok metninde ermiş, aziz ve peygamberleri leitmotif olarak kullanarak hakiki aşk’ı arayanları anlatır Rilke. Sanatında da yaşamında da ilahi aşk’tır onun ardına düştüğü, “Leyla’dan geçme faslı”dır. Stefan Zweig’ın söylemiyle dünyadaki “tüm sokakların hacısı” olan şairin Arabî’nin öğretisiyle bir başka önemli bağlantı noktasıdır ilahi aşk. Tasavvufî yaşam tarzıyla onun yaşamı arasında bu bağlamda bir örtüşme olduğu savlanabilir.
–Melek İmgesi’nde, Rilke’nin “ışıyanlardan biri” şeklindeki ifadesinden yola çıkarak ışığın ontolojisini sorguladığınız ve birçok İslâm felsefesi alimlerinin yanı sıra Sühreverdî El-Maktul’e dayandırdığınız bir bölüm var. Oldukça etkileyici. Bu noktada Rilke’nin, genel kabul görmüş İslâm öğretisinin de ötesine geçerek; İslâm felsefesi, Yunan felsefesi ve Zerdüştlük’ü bünyesinde harmanlayarak bir senteze ulaşan Sühreverdî’nin öğretisini imlediğinden nasıl emin olabiliyoruz? Zira latifeler, renkler ve ışık kavramları bilinen tasavvufî öğretide de mevcut. Bizi bunun da ötesinde bu kadar kompleks bir ışık öğretisine yönelten/imleyen/işaret eden esas kıvılcım tam olarak nerede çakıyor?
Bunu Schimmel işaret ediyor ilk kez. “İslâmiyete başka hiçbir şey, bize oldukça aşina gelen o sevimli ve şişman Barok tarzı küçük melek figürleri kadar yabancı gelemez” diyen Schimmel, İslâmiyetin melek tasavvurunu genel hatlarıyla özetleyip, Rilke’nin ağıtlarındaki melek öğretisinin İşrak üstadı Sühreverdî’nin öğretisine daha yakın olduğunu savlıyor. Rilke’nin 2. ağıdında melekleri “Taşıp akmış öz güzelliğini/ yine kendi yüzüne toplayıp alan” aynalara benzetmesinden yola çıkarak, ağıtların meleğiyle Sühreverdi’nin “güç anlaşılır” melekler hiyerarşisi arasındaki bağlantıya dikkat çekiyor. Sühreverdi’nin melek hiyerarşisinde de bu benzetmedeki gibi “her bir meleğin kendi içinde, kendisinin daha üzerinde bulunan meleğin ışığını, ta ki henüz yaratılmamış tanrısal ışık sayısız yansımalarla en alttaki varlık düzeylerine, yani insanlara dek erişinceye dek yansıt(ması)” söz konusudur ki, bu oldukça isabetli bir saptamadır. Sorunuzdaki kıvılcım işte tam olarak Rilke’nin melekleri “ışığın eklemleri” ve “aynalar” benzetileriyle sunmasında çakıyor, çünkü Sühreverdi’nin melekler hiyerarşisinde kullandığı motifler bunlar. Ancak çalışmada Schimmel’den farklı olarak –onun yazısının odak noktasında ağıtların meleği bulunmuyor zaten–, İbni Sina’nın Nur Suresi’nden hareketle “akıllar hiyerarşisi” şeklinde açıkladığı melekler hiyerarşisine değinilerek, Gazâlî’nin Mişkatül Envar’de “melekuti nurların” hiyerarşisinde nur (ışık) kavramını daha çok öne çıkardığı saptaması yapıldıktan sonra, Rilke’nin “ışıyanlardan biri” diye nitelendirdiği meleğinin, meleklerin “nur”dan/ ışık’tan yaratıldığı tasavvuruyla doğrudan İslâmiyetin meleğiyle buluştuğu öne sürülüyor. Üç kutsal dinde meleklerin sıradüzeninin ilahi ışığı yansıtmalarının ortak noktaları olup Musevilik ve Hristiyanlıkta bu hiyerarşinin temel ilkesinin “ateş” iken, İslâmiyette “ışık” olması ve buna koşut olarak meleklerin yaradılış hammaddesinin ilk ikisine göre “ateş”, İslâmiyete göre “ışık” olmasının, aralarındaki ayrım noktasını oluşturduğu saptaması üzerinden de, Rilke’nin ağıtlarındaki meleklerin “ışık” ekseninde biçimlenen hiyerarşik düzeninin, Gazâlî’nin yaptığı “nurlar hiyerarşisinin” ve özellikle de Sühreverdî’nin, “saf ışık” kavramına odakladığı İşrak felsefesinin melekleri, Nurların Nur’u/Işıkların Işığı olan Allah’tan aldıkları nur’u/ ışık’ı yansıtış biçimleri açısından sınıflandırmasıyla büyük ölçüde örtüştüğü sonucuna varılıyor.
–Gerçi az yukarıda bu konuya değindiniz ama, bir başka açıdan meseleyi tekrar açmak istiyorum. Hulewicz’e yazdığı bir mektupta “en geniş çember” ifadesini kullanmasının “bir bütüne” ulaşma anlamını içerdiğini söyleyerek, bu durumu da tasavvuftaki “devir nazariyesi”, “kavs-i nüzul”, “kavs-i urûc” kavramları ile ilişkilendiriyorsunuz. “Melek İmgesi”ni okurken ulaştığınız her sonuçtan, kanıtladığınız her savdan ben kendi adıma ikna oldum. Lâkin, Avrupa’nın göbeğinde, Hristiyan dünyasının ve modern zamanların gelip dayandığı karmaşanın/ kaos ortamının içerisinde bir zihin bu denli derin bir aydınlanmaya, böylesi yüksek bir algı düzeyine, üstelik sâfî kendi arayışıyla nasıl ulaşabiliyor onu anlamlandıramıyorum. Bu idrak seviyesi dudak uçuklatan bir boyut doğrusu. Kendi ilham oluşlarınız doğrultusunda bu meseleyi nasıl izah edersiniz?
Rilke’nin İslâmiyetle ve tasavvufla çok yönlü bağlantılarına dikkat çeken ilk uzman olarak Annemarie Schimmel bile çok şaşırıyor aslında Rilke’nin tüm bu motifleri bu denli iyi kavrayıp özümseyip aktarabilmesine… Rilke sürekli Tanrı arayışı içinde olan bir ruh, müthiş bir araştırmacı, müthiş bir okur. Öte yandan Solbrig’in belirttiği gibi Lou A. Salomé’nin eşi Friedrich C. Andreas gibi zamanının en iyi oryantalistlerinden biri kendisine hocalık etmiş. Ancak şunu belirteyim; çalışmada kesin yorumsamacılıktan kaçındım, sadece hep böyle okunabilme olanağı olduğunu göstererek ilerledim. Eğer güçlü bir şair olarak siz bu okumalara ikna olduysanız, ne mutlu bana…
–Klaus-Dieter Hahnel’in, Rilke’nin 3. ve hatta 4. ağıdı psikanalizin temel unsurlarını estetize ederek ele aldığına dair görüşleri hakkında neler düşünüyorsunuz? Ağıtların bu tavrını bir kırılma olarak algılayabilir miyiz? Bu değişim tam olarak neye tekâbül ediyor? Şairin ulaştığı derin içsel kavrayışın bir tezahürü olarak mı anlamalıyız?
Evet, belirttiğiniz gibi Haehnel, Rilke’nin 3. ağıdını, psikanalizin temel unsurlarını estetize ederek ele aldığını; kendi çocukluğuna, annesiyle ve karşı cinsle olan ilişkilerine dair veriler barındırdığını, yani özyaşamöyküsel bir ıra taşıdığını savunur. Ona göre Rilke burada, “genç delikanlı” figürü üzerinden “özelden genele bir bağlantı kurmaya çalışmış” ve aynı zamanda, “bireysel ve erotik-cinsel alanı psikolojik bir mite yükseltmiştir.” Eğer Freudiyen psikanalizin bakış açısından okunursa, Haehnel’in saptamalarına itiraz edemezsiniz, gayet de yerinde görünmektedir. Ancak ben ağıtları çok farklı açılardan ele almaya çalıştım; metiniçi ve metindışı türlü argümanlarla berkiterek ağıtlardaki insan figürlerinin her birinin, esasında insanın manevi yolculuğunun farklı evrelerinin deneyimlerini sundukları okumasını geliştirdim.
–Duino Ağıtları’nın romantik-antikapitalist bir tutum üzerinden ilerlediğini imleyen unsurlar barındırdığını söyleyen Haehnel’e rağmen, yapılan yorumlarda bu durumun göz ardı edildiğini tespit etmişsiniz. Modern kapitalizmin eleştirisi bağlamında şair duyarlılığını dikkate aldığımızda bu çok önemli bir detay barındırıyor aslında. Anlaşılan o ki, eleştirmenler Rilke konusunda -aslında çoğu zaman olduğu üzere- işlerine geldiği gibi hareket etmişler.
Haehnel’in çalışmasının, ikincil kaynaklar arasında en başarılı bulup beğendiğim çalışmalardan birisi olduğunu belirtmek isterim. Marksist açıdan bakan eleştirmene göre, güçlü, korkunç, “öteki” olarak melek ve insan arasındaki ilişkide; insanın (bir Tanrı fikrine sarılarak) kendi güçlerini kendisinden daha güçlü bir varlığa, güçlü olan ötekine devretmesinden çok –ki burada Feuerbach’a da gönderme var– anamal odaklı modern dünyada, insanın kendine ve ötekine yabancılaşması ve “devasa güçlerin ve tükenmeyen bir zenginliğin” insan ruhuna karşıt, “yabancı olarak gelişmekte olduğu” gerçeğinin kavranması söz konusudur ki, bu tespitlere ağıtlarda (özellikle 10. Ağıtta) güçlü bir anamalcı burjuva düzeni eleştirisi saptayarak ben de katılıyorum. Semantik dokusu çok zengin olan ağıtların okunmasında arka planda kalan şu önemli saptamayı yapıyor: Duino Ağıtları, “modern kapitalizmin eleştirisi konusunda, Rilke’nin […] romantik-antikapitalist tutumu üzerinden ilerleyen ve aynı zamanda insan etkinliklerinin yeni bir koşul ve doğrultuda yapılandırılabileceğini imleyen çok önemli unsurlar içermektedir.”
–Olgusal bağlamda açıklama yaptığınız bazı yerlerde üstüne basarak “Ya – Ya da” mantığıyla değil, “Hem – Hem de” ilkesiyle işleyen ikili bir boyuttan bahsediyorsunuz. Burada Heideigger’e gönderme yaparak öne çıkartmak istediğiniz nedir?
Aslında bu vurgulamadan kastım; Heidegger’e gönderme yapmaktan ziyade, metnin çokanlamlılığını öne çıkararak yaptığım okumanın, onun asla tüketilemeyecek sonsuz anlam potansiyelleri içinden ancak birkaçını açığa çıkarabilmek ve kesin bir yorumsamacılıktan kaçınmak içindir. Burada –elbette olabildiğince sağlam bir yol haritası ve metodoloji belirleyip akli biçimde, ama aynı zamanda gönlümü de olabildiğince hikmete açarak– metnin içinde onunla raks eden daimî bir oluşum ve devinim halindeki olağanüstü anlam olanaklarını keşf etmeye yola çıktım ve toplayıp özümseyebildiğim özleri de “görünmez’in arısı” gibi okura iletmeye çalıştım.
–Buddeberg’in ifadesiyle “modern yaşamdaki anlam yitimine karşı bir yönelim içinde kaleme alınmış olan bu ağıtların” on yıl gibi uzun bir zamana yayılarak yazılmış olmasını, bu yitimi Rilke’nin bizzat yaşayarak, içselleştirerek, yani sadece bir kurgudan ibaret olmayan bir sahicilikle yazması gerçeğine bağlayabilir miyiz? Bu kadar uzun süre bu bağdan, bu şiirsel atmosferden çıkamamış olmasını, hatta gittikçe daha da büyük bir tutku haline gelişini başka nasıl açıklayabiliriz? Gerçek bir sanatkârın, dehanın varoluş sancısı bu.
Şiir zaten şairinin yıllarca süren zorlu yaşam deneyimlerinden damıtılarak elde edilmiş arık bir söz, okurunu silkeleyip sarsan bir imge tufanı değil midir? Rilke ağıtlarını hem bireysel hep toplumsal bağlamda son derece sancılı yıllar boyunca deneyimleyerek yazmamış olsaydı, bu ağıtlar hala bizi bu kadar derinden sarsacak kadar etkileyici olabilir miydi? Dediğiniz gibi “yaşayarak, içselleştirerek” yazmış ağıtlarını. Ama o büyük bir üstat, olağanüstü bir dil virtüozü, elbette aynı güçle de sanatsal tekniklerle yoğurmuş şiirlerini.
–Nitekim bu şiirlere ağıt (Elegie) denmesinin ardında da bu gerçek yatıyor olmalı. Haehnel’in sözleri bu gerçeği doğrular nitelikte. Yüce retoriğini içeren yazın geleneği ve diyalojiyi de yedeğinize alarak buradan devam edebilir misiniz hocam?
Rilke bu şiirlerini, kökeni İ.Ö. 7. yüzyıla dayanan ağıt (Elegie) türünde kaleme almıştır. Şairin bu büyük lirik yapıtı için ağıt türünü seçmesinin en önemli nedeni, Haehnel’in söylemiyle, “yayılımcı (emperyalist) dünyanın, “Yeni Şiirler”inin yayınlanmasından bu yana insan üzerinde gittikçe daha çok yaygınlaşan yıkıcı etkilerine karşı koymak, onları sanatsal açıdan daha çok kuşatarak aşmak, eleştirmek ve aynı zamanda avutucu bir şeyler söylemektir.” Bu noktada belirttiğiniz gibi “yüce retoriği” de hatırlanmalı. Biliyorsunuz, estetikte “yüce” (das “Erhabene”) kavramının kökeni Aristoteles’e dayanır, güzel’in bir kategorisidir, ama daha çok Kant’la özdeşleşmiştir. Kabaca, –tıpkı Rilke’nin melekleri gibi– korkunç, ürkütücü, devasa, akıl almaz büyüklükte, ezici bir üstünlüğe sahip olan’ı anlatır. İnsan ruhunda acı ve korkuyla karışık derin bir saygı duygusu ve zihninde “yüce”ye dair bazı ideler yaratır, bir tür sınır-ötesi deneyimi yaşatır ve onu tanrısal alana yaklaştırır, yani kavramın estetik olduğu kadar metafiziksel bir boyutu vardır. Kohl da Almanca yazında Klopstock, Goethe, Hölderlin ve Novalis tarafından yetkinleştirilen ağıt türünde kaleme alınmış olan Duino Ağıtları’nın hem tür hem de içerik bakımından “yüce-retoriğini içeren yazın geleneği” ile diyalog içinde olduğuna dikkat çekiyor.
–Bu tercih doğal olarak, şairin “ağıt” türünü seçmesinin ardında mitolojik dünyayla bağlantısı olup olmadığı sorgusunu akıllara getirebilir. Gerçi siz Melek İmgesi’nde bu çözümlemeyi yapıyorsunuz ama bir kez de dergimiz okurları için kısaca açmanızı rica edeceğim. Duino Ağıtları geleneksel anlamdaki mitolojiyi neden dışlıyor?
Rilke’nin şiirleri ilk ağıttaki Linos figüründen itibaren mitolojiyle temasa geçer elbette, ancak zapt edilemez çokanlamlılığıyla geleneksel anlamdaki mitolojiyi de aşar. Stefan Zweig’ın söylemiyle “anlatılamaz” olan’a yönelerek “sonsuzla diyalog” kuran Rilke, dilin “derin, büyülü kaynağı”ndan günışığına çıkardığı bir lirizmle biçimlendirir Duino Ağıtları’nı. Şiirin arkaik amacını gerçekleştiren bir poetik-dua’ya benzer bu ağıtlar. Aslında Hertha Kräftner’in Litaneien adlı şiir dizisiyle Rilke’nin bu şiirlerinin ortak noktasıdır poetik dua oluşları. Rilke 1912’de Duino Şatosu’nda başladığı ağıtlarını 1922’de Muzot Şatosu’nda tamamladığında şöyle yazar: “Artık var onlar. Varlar. Varlar. Amin.” Bassermann bu nedenle Rilke’nin ağıtlarını “çağımıza bir vasiyet” ve “üzerimize tuhaf bir gücün akın ettiği dünyevi dualar” (1946) olarak nitelendirir. Kräftner’in Litaneien adlı şiir dizisi ise zaten başlığını, kilisede papazın cemaatle ettiği bir dua türünden alır. Yani art alanında iki büyük Dünya Savaşı’nın yaşandığı her iki şiir dizisi de temelde birer dua-şiiridir.
–Kräftner’in metinlerini yorumlarken, “yazarın yaşamöyküsü” ile “yapıtının yaşamöyküsü”nü dengede tutmaya çalışarak değerlendirmeye gayret ettiğinizi söylüyorsunuz. Yazarın özyaşamöyküsünün de eserlerine dahil olduğunu savunan bir değerlendirmeden hareketle, bu durumdan etkilenmemeye çalışarak yapıyorsunuz bunu. Edebiyat tarihi araştırmacıları tarafından sıkça söylenen yazarın/şairin özyaşamöyküsünün de eserine, dolayısıyla edebiyata dahil olduğu kanaati aslında daha ziyade Rilke gibi evrensel, dünya çapında tanınmış sanatçılar için işlerlik kazanan bir uygulama durumunda. Gerçekte doğru olan nedir? Zira, okur da tanınmış bir yazar/şairin özyaşamöyküsünü edebiyata dahil etme eğilimi gösteriyor.
Monist bakış açılarından kaçınmaya çalışırım, çoğulcu ve eklektik yöntembilimle okumalar yaparım genellikle. Ancak hangi yöntemlerin araştırmaya eklemlenebileceğinde belirleyici olan, bizatihi araştırma nesnesi olan metinlerin kendileridir. Burada çoğulcu bir okuma modeli geliştirmeye elverişli, ancak Kräftner’in poetikasının özyaşamöyküsel ırasalı gereği yazar- odaklı eleştiriyi ister istemez öne çeken bir metodoloji uygulanması gerekiyordu. Kräftner’in sıra dışı metin evreni kesinlikle özyaşamöyküsel bir ıra taşıyor, bunu yadsımıyorum zaten. Ancak burada şöyle hassas bir denge var: şairin kısacık trajik yaşamı, metinlerinin sanatsal değeri (özellikle erkek eleştirmenler tarafından), mahremine girilip kasıtlı olarak art alana atılacak biçimde öne çıkarılmış, bu nedenle Kräftner okumalarında, onun özyaşamöyküsünün sanatının önüne geçirilmeyip metinlerindeki anlam boşluklarını doldurmada kullanılması önem arz ediyor. Rilke’de de yaşamöyküsel verileri ve özellikle mektupları, ağıtların daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunmak üzere kullandım. Yani, okuma yöntemleri geliştirmede incelenecek metinlerin kendilerini temel alarak, doğru denge denklemleri kurabilmek çok önemli.
–Kurt Klinger, Kräftner’in poetikasının, “anlık betimlemelere yöneldiğini ve an’ın dönüşümünü formüle etmeye dayandığını” belirtiyor. Bu ifade, Rilke’nin varlığın oluş an’ını gözlemleyip dönüştürmeye dayanan sanatsal ödev ereğini anımsatıyor. Bu durum, sinestetik algılama/dönüştürme eğiliminin de gerekçesini açıklıyor bir anlamda. Şair, varlığın “oluş an’ını” betimleyebilmek için tüm duyargalarıyla teyakkuz halinde zira. Bir bütünleşmeden söz edilebilir mi sizce de?
Kräftner’in poetikasının anlık betimlemelere yönelimiyle Rilke’nin Kunst-Ding’i arasında bir örtüşme olduğunu düşünmüyorum açıkçası. Kräftner Rilke’den oldukça farklı biçimde, günlük yaşamdan aldığı farklı kesitlerle, dehşet verici anlık ruh hallerinin irrite edici betimlemeleriyle, insanın (işte sonunda savaşlara varan) akılalmaz acımasızlığını ve yıkıcılığını gözler önüne sermek için yapıyor çünkü bunu.
–En gerçekçi dünya tasvirinin aynı zamanda ruhsal bir tasvir olduğu savıyla “Kräftner’in modern Batı düşüncesinin “gerçeklik” anlayışını yapıbozuma uğrattığını söylüyorsunuz. Günümüz ortamında da bu savın daha açımlanmış ve evrensel bir nitelik kazanmış hali geçer akçe değil midir? Kräftner bu algıyı kendi içinde, kendi kendine mi keşfetmişti sizce? Bu sav, postmodern düşünce savlarıyla da benzeşen özellikler içeriyor, ne dersiniz? Bir etkilenme söz konusu olabilir mi? Şairin “öznel gerçeklik” kavramı kapsamında bir izahını yapabilir misiniz?
Evet, zaten ben de onun poetikasının birçok açıdan pre-postmodern olarak nitelendirebileceğini belirttim. Kräftner’in metinlerini Erken Dönem Alman Romantiklerinin “Universalpoesie” kavramı gibi tasarladığını savlayabiliriz demiştim ya, aslında postmoderne yakınlığı bence en çok buradan kaynaklanıyor. Çünkü romantizm ve postmodernizmin (“Romantizm ve Postmodernizm Arasındaki Bağlantılara Dair Bir Açımlama” başlıklı yazıma bakılabilir) yazının ne’liğine dair çok ciddi örtüşme noktaları var ki, Niall Lucy’dir bunu ilk kez layığıyla ele alan. Onun intihar ettiği 1951’lerde henüz “postmodernizm” ayyuka çıkmamıştı ki, ben bunu; küçük yaşlarda yaşamın yıkıcılığından, kitapların dünyasına sığınan çok iyi bir okur ve sonrasında da üstün başarılı bir Germanistik öğrencisi –bitiremediği doktora tezi de Kafka üzerinedir– olan şairin kendi sanatsal öngörüsüne bağlıyorum aslında.
–Bu tam da Kräftner’in “gerçekliğin fantastikliği”, gerçekte “fantazinin her şeyde” olduğu şeklindeki düşünme biçimine/tezine de açıklık getiriyor. Bugünün yerleşik postmodern kavramları şairi doğruluyor gibi…
İçinde yaşadığımız simülakr (Baudrillard) dünyasında, “gerçek” ve “kurmaca” kavramları arasındaki o eski keskin ayrım çizgisi çoktandır silinip gitmedi mi zaten? 10 yıl önce küçücük bir virüsün milenyumun ileri derecede gelişmiş teknoloji dünyasını toptan eve kapatacağı söylense –ki kitaplarda, dizilerde, filmlerde vs. söylenmiş de– bilimkurgu der geçerdik, ama şimdi işte o bilimkurgusal gerçekliğin içinde yaşıyoruz.
–Kräftner’in metinlerinde “gerçekliğin bilinç vasıtasıyla ruhsal açıdan kökten biçimde öznelleştirilmesi” (s.67) savı, öznelliğin kutsanması ve nesnelliğin tümden reddi manasını mı içeriyor? Sonuç olarak bu, aşırı benmerkezci, aşırı bireyci, aşırı egosantrik bir tavrı mı imlemektedir? Demek istediğim, ruhsal açıdan kökten biçimde öznelleştirilen bu gerçeklik duygusu, dışlaştırma esnasında nesnel bir söylem kazanarak mı inşâ edilir? Yoksa öznellik her aşamada “gerçeklik bağlantılarının karmaşık bir şekilde yitirilmesi” (s.74) pahasına devam mı etmektedir?
Hayır, tam tersine gerçek ve hakikat kavramlarının kökten biçimde sorgulanışı olarak görüyorum ben bunu. Kräftner’in metinlerinin art alanında cinnet halindeki bir dünya, ırkçı Nazi Almanya’sı tarafından ilhak edilmiş bir Avusturya var; onların doğru, gerçek, hakikat say(dır)ıp kabul etti(rdi)klerindense, o bir karşı duruş ve her şeye karşın yaşama tutunma çabası olarak yapıyor bunu, büyülü gerçekçiliğe yakınlığı da bu noktada açığa çıkıyor zaten. “Yıkıntı Yazını” (Trümmerliteratur) diye adlandırılan savaş sonrası yazınında ayrıksı bir yeri vardır Kräftner’in. O tıpkı Melek Güncesi’ndeki bir yönüyle dünyevi (Viktor E. Frankl) bir yönüyle uhrevi (Cebrail/ Gabriel) Janus yüzlü melek imgesiyle gerçekleştirdiği gibi, en az çifte kodladığı metinlerinde, savaşın yıkıntılarını dönemin statükocu bakış açısından –ki bu, kısmetse bir başka çalışmada ele almayı tasarladığım bir konudur– anlatmaz. Genelde tersi iddia edilse de 2004’te Evelyn Polt-Heinzl öncülüğünde metinleri yeniden okunan Kräftner’in, savaşın vahşetini nasıl incelikli biçimde dokuduğu gerçeği ortaya çıkarılmıştır. Nitekim Neuß da şairin iddia edildiği gibi, içinde yaşadığı çağın tarihsel ve toplumsal olaylarına “kör” kalmayıp, tersine “bu yabancı, yaralayıcı ve anlaşılmaz gerçekliği köreltmek için bilinçli bir çaba” harcadığını belirtir. Kräftner bombalanmış, toz ve yıkıntılarla, açlık ve sefaletle dolu, maddi-manevi çöküş içindeki dış dünyayı –fail’in ya da kurban’ın bakış açısından– mimetik bir anlayışla anlatmaya çalışmaz. O, bunun yerine insanın neden savaş-tığını/ öldür-düğünü anla(t)maya çalışır. Bunu da günlük yaşamın içindeki, en çok da kadın-erkek ilişkisindeki savaşı/ öl(dür)me biçimlerini –ki Kräftner’in yazın evreni bu bağlamda Ingeborg Bachmann’ınkiyle çok örtüşür– sorgulayarak yapar.
–Kräftner’in metin evreninde yazınsal bir strateji haline getirdiğini söylediğiniz gerçeklik ile fantastiğin iç içe geçirilişini; düşsel yanı ağır basan gerçeküstücülükten ziyade, bir denge söz konusu olan büyülü gerçekçilikle özdeşleşir buluyorsunuz. Şair, savaş ve kriz zamanlarında öne çıkan kaçış edebiyatını değil, “anlam”a tutunma edebiyatını savlıyor yani. Anlamın ve anlam arayışının bu denli sarih bir şekilde idrakinde olan bir bilincin intihar gibi bir başka kaçış edimini tercih etmiş olması oldukça ilginç gelebilir okura. Bu noktada sorgulamaktan kurtulamadığım soru şu ki: -Kräftner’in yazınsal evreniyle ilgili olarak- bütün bu çözümlemelerin, tespitlerin, çıkarsamaların aşırıyorum olduğu hissine kapılmadınız mı hiç? Sizi ikna eden neydi?
Kräftner, çok küçük yaşlardan itibaren travmatik bir yaşam sürdürmüş; 23 yıllık kısacık ömrü, dünya çapında bir cinnet hali olan savaş öncesi, savaş süreci ve savaş sonrası döneme ayrılıyor. Her şeye rağmen yılmayıp yola devam etmeye çalışıyor, savaş sonrasının nihilist ortamında içkanırtıcı bir alayla parodistik bir tarzda Hristiyanlıkla hesaplaşıyor, poetikası baştan sona (baş aşağı edilmiş) dinsel imgelerle yüklü aslında. Her ne kadar heterodoksal nitelik taşısa da bu hesaplaşma, onun manevi anlam arayışının bir ifadesi. Şair Hristiyanlığı derinlemesine araştırıyor, hatta bir papazla uzun süre yazışmaları oluyor, ancak İslâmiyeti hiç incelememiş, bilmiyor hiç. O Rilke’nin meleğinin yüceliğini çok iyi kavramış, ama Rilke’yi böylesine büyük kılan art alanları tanımıyor. O Tanrısını öldürmüş, kilisenin saygınlığını büsbütün yitirdiği bir çağda tüm paradoksallığıyla yine de içine doğduğu toplumun dini olan Hristiyanlıkla, özellikle de Avusturya’nın koyu Katolisizmiyle hesaplaşarak iman savaşı veriyor kendi içinde. Nitekim Melek Güncesi’nde onu Kierkegaardiyen bir “iman şövalyesi” olarak görmek de mümkün. Ancak ne var ki, Rilke gibi içine doğduğu dinin, kültürün ve toprakların dışına taşamamış, üst-bakış’a erişememiş… intiharı, saplantı düzeyindeki anlam arayışını nihayete erdirememesi yüzünden, aslında güncesinin meleğine de tam bu yüzden “Sen Rilke’nin meleği değilsin” diyor. Tabii buradaki çözümlemeleri şairin yaşamına ve poetikasına derinlikli bir hâkimiyet kurabildiğimi hissettiğim anda yaptığım ve Rilke okumamdaki gibi argümanlarımı berkitecek çok çeşitli kanıtlar sunmaya çalışarak ilerlediğim için, kendimce ikna oldum, ama asıl karar okurundur elbette…
–Hertha Kräftner’in farklı türdeki metinleri arasında “çapraz bir ilişki” olduğunu iddia eden Bisinger’in bu savına karşılık, Gerhard Altmann’ın bu olguyu “farklı metinlerde belli konuların, figür, imge ve biçimlendirmelerin değiştirilmiş olarak geri dönüşü” şeklinde “varyasyon ilkesi”yle açıkladığı bilgisini iletiyorsunuz. Bu olguya “imgenin arkaikliği” de diyebilir miyiz? (Siz bunu Roland Barthes’e ithafla -gayet uygun bir bütünleştirme ile- “intratextualitat” kavramı ile açıklıyorsunuz. Yazarın kendi metinleri arasında imgenin ilk haliyle sonraki halinin izini sürerek bir karşılaştırma yaptığımızda, -“değiştirilmiş geri dönüş” anlamından olarak- bu durumu imgenin arkaikliği kavramıyla da ilişkilendirebiliriz diye düşündüm).
Metinlerarasılık 1960’larda Julia Kristeva’nın geliştirdiği bir kavram. Bakhtin’in söyleşimsellik kuramından yola çıkan Kristeva, her metnin “kendi içinde başka bir metnin eritilmesi ve dönüşümü” ile oluştuğunu söylüyor. Metni açık bir yapı olarak gören Roland Barthes da Kristeva’nın düşüncelerini savunuyor. Ancak farklı yazarların farklı metinlerindeki diyalojik ilişkiyi araştıran metinlerarası ilişkilere ek olarak, aynı yazarın farklı metinlerindeki ortak noktaları betimlemek için “Intratextualitaet” kavramını kullanıyor ki bu bağlamda, Kräftner’in farklı türlerde eşzamanlı olarak ürettiği metinler arasındaki çokyönlü geçişleri kavramsallaştırmak için son derece yararlı bir kavram olduğunu düşünüyorum.
“İmgenin arkaikliği” meselesine gelince, Kräftner’in metinlerine özel bu durumun dışında, kadim zamanlardan beri insanın manevi yolculuğuna eşlik eden meleklerin, melek imgesinin arkaikliği bağlamındaysa, elbette katılıyorum. Zaten Melek İmgesi 2’de din tarihçisi Mircea Eliade’ın imge tanımını tam olarak bu yüzden kullanıyorum. Eliade “modern insanın kesintisiz bir şekilde kutsallıktan arınması, manevi hayatın içeriğini bozmuş, ama hayal gücünün matrislerini kıramamıştır” diyor, yani (post)modern dünyanın (post)seküler öznesinin hor görüp, varlığının “bilinçli” kısmından öte-lediği imgeler, bilinç-altı düzlemde yaşamını kesintisizce sürdürüyor.
–Son olarak, Karşılaştırmalı edebiyatın tarihsel gelişimini anlattığınız bölümde de vurguladığınız üzere, “erken dönem komparatistiğin ideolojik koordinat sistemini ulusalcılığın, sosyal Darwinciliğin ve olguculuğun belirlediğini anlıyoruz. Wellek de Fransız komparatistiğinin ulusalcı ideolojiye dayanışını, aslında çoğu Avrupa ülkesini de katarak eleştiriyor. Edward Said’in de şarkiyatçılığın neden olduğu kültürel dezenformasyonu anlattığı “Kültürel Emperyalizm” kitabında, ilk Amerika’da Columbia Üniversitesi’nde kurulan Karşılaştırmalı Edebiyat bölümünün kürsü sahibi profesör George Edward Woodberry’nin, bölüm açılışında yaptığı dikkat çekici konuşmasını örnek vererek bu çalışmaları eleştirdiğini biliyoruz. Bütün bu bilgileri odağa alarak sorguladığımızda, K.E’ın sahih bir dil kullandığına, nesnel ve bilimsel ölçütleri baz aldığına, oluşturduğu bilgi birikimine nasıl güven duyabileceğiz? Sizin bu alandaki nitelikli incelemelerinize itimad ile -Melek İmgesi’nden ârî olarak- bu konu hakkındaki fikirlerinizi çok önemsiyorum.
Bunu da inşallah bu sene bitirebilirsem, (melek kitaplarımdan zorla koparılınca bana da sürpriz gibi gelen bir çalışma olarak başlayıverdiğim) yeni kitapta derinlikli olarak ele alıyorum, ama çok rafine biçimde şunu söylemek isterim: Komparatistiğin sayı hanesi iki ile başlar; iki, ben ve öteki’ni simgeler, komparatistiğin özünde çoğulcu bir ıra vardır, temel uğraşı alanı da – Goethe’nin West-östlicher Divan’la taçlandırdığı dev mirasın en yetkin örneğini oluşturduğu – doğudan batıya uzanan “dünya yazını” (Weltliteratur) dır. Dolayısıyla Betz’in 1896’da dediği gibi; “Kültürü gelişmiş halklar arasında süregelen ilişkilerin her bir yeni açılımı, yalnızca bilimin yeni bir fethi olmakla kalmaz, aynı zamanda dünya barışının gelecekteki binasına bir yapı taşı daha eklemek anlamına gelir.”
–Teşekkür ederim…
Asıl bu büyük şansı verdiğiniz için ben çok teşekkür ederim.
* Ağıtlardan yapılan alıntılar Can Alkor tarafından çevrilmiştir.
Bu metin daha önce Hece-292’de (Kasım 2021) yayımlanmıştır.