Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Şiirde kelimelerin birbirlerine sesle bağlanması, şiiriyetin sesle kurulması şiir gövdesinde anlamdan çok daha güçlü bir doku oluşturur. Bu yüzden bir şiiri başka bir dile, kendi dilinde yarattığı dokunun aynıyla çevirmek bilindiği üzere imkânsızdır. Çünkü o dile ait ses-anlam birliği (yani doku) başka hiçbir dilde buradakinin tıpatıp aynı olamayacaktır. Ses ve anlam her dilde farklı gösterge ve işitme imgeleriyle karşılanmaktadır ki, bu da dilin doğası gereği ses, vurgu, nida, ikoniklik (suret/görüntü), anlam vb. unsurları etkileyecektir: “O zaman çıkan sonuç çevirmenlerin ayrılamaz olanı ayırmaya mecbur olduklarıdır. Çevirmenler şiirin aslını öldürmeye sonra da onu yeniden diriltip, yeniden üretip yeniden yaratmaya mecburdurlar.” (Perloff & Dworkin, 108) Çeviri şiir için bu durum kaçınılmazdır. Hele Emily Dickinson gibi “farklı pencerelerden dünyaya bakmak” gayesiyle, “yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler” veçhesinden eksiltmeli bir söyleyişi benimseyen, “bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsü” ile yazan bir şairin şiirinde kurduğu dokuyu yakalamak ve onu başka bir dilin göstergeleri ile yeniden tanımlamak bir hayli zordur. Ağustos 2025’te yayımlanan Bana Hiç Yazmayan Dünyaya isimli çalışma, işte bu yüksek sorumluluğun bilinciyle Nazmi Ağıl tarafından, Emily Dickinson’ın şiirlerinden bir seçkiyi biraraya getirmektedir. Şu farkla ki, sayın Ağıl bu eserin hem çevirmeni hem yazarı/şairi hem yorumlayanı hem de eleştirmeni mesabesinde çoksesli, çok göstergeli, çok mahiyetli bir düzlemden seslenir okura. Bu perspektifte bir çeviri şiir faaliyeti Türkçede ilktir.
Dickinson şiirlerinin orijinalleri ve Türkçe versiyonlarının yanı sıra okura umulmadık bir kolaylık ve perspektif genişliği sunan çevirmen notları; şairin dostlarına yazdığı mektuplardan ipuçları, hakkında yazan birçok eleştirmenin şiirine dair yorum ve görüşleri, geçmişten günümüze yerli ve yabancı birçok şairle kurulan metinlerarası bağlantısallık ve son olarak çevirmen kararlarını şeffaf, samimi bir diyalogla aktaran bir çeşitlilik barındırır. Özellikle İngilizce bilmeyen şiir okuru için çevirmenin çeviri esnasında yaşadığı bu ikilemlerin, çıkışsız kalışların, alternatif yorumların okurla sohbet eder bir havayla aktarılması; çevirmen, şiir öznesi ve okur arasında üçlü bir teati ve bakış açısı zenginliği sunar ki, yaratılan bu tartışma zemini hakiki şiir okuru için paha biçilmezdir. Zira Ağıl, şairin kendine özgü poetik sesini, şiirde hangi unsurların baskın olduğu genetik kodunu tam olarak kavramış ve bu bütünlüğü olması gerektiği yalınlığını koruyarak hedef dile aktarma yahut olabildiği en iyi haliyle yansıtma idealini kuşanmış bir erektedir. Bu tavrını, “niyetim bir yandan zamanı ve mekânı aşan ve insan oluşun getirdiği ortak duyarlılığa işaret etmek, diğer yandan Dickinson bahanesiyle daha geniş bir sohbet odasının kapısını aralamaktı” sözleriyle dile getiren Ağıl, Dickinson şiirinin anlaşılmasından ziyade yankılanmasını, poetik sesin/ dokunun duyulmasını hedefleyen bir tercihi benimser. Dickinson şiirinin genetik kodları bu duyarlılığı gereksinmektedir:
“Dickinson veciz bir anlatım sağlamak amacıyla eksiltmeli bir söyleyişi benimsiyor. Bu doğrultuda, bağlantı kurmaya yarayan bazı dil öğelerini devre dışı bırakıp sıçramalı bir üslup geliştiriyor. Her kelimenin tek bir anlamı olmadığından, okuduğunu olduğu gibi, düz olarak çeviremeyeceği için bu tutum çevirmeni zorluyor. … Dickinson’ın yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler de birer meydan okumadır. … Kilise ilahilerinden esinlenen Dickinson’ın şiirlerinde son derece müzikal bir ritim vardır. Sıkça rastlanan aliterasyonlar, asonanslar ve çoğu zaman kullandığı ABCB kafiye düzeninin sağladığı ses uyumları içeriğin ayrılmaz parçalarıdır. Yanı sıra, Dickinson’ın aforizma niteliği taşıyan şaşırtıcı ilk dizelerini de yerlerinde tutmaya çalışmak başka bir sorumluluk olarak ortaya çıkar ki … iki dil arasındaki söz dizimi farklılığı nedeniyle … zaman zaman şiirin etkili açılışını zayıflatmak pahasına bundan vazgeçmek zorunda kaldım. … Bunlar çeviri süreci içinde göz önünde bulundurmaya çalıştığım özelliklerden sadece bazıları.” (Ağıl, xxv)
Sayın Ağıl, çeviri esnasında gözettiği ilke ve zorunlulukları önsözde bu şekilde okura yansıtmaya çalışmış olmakla birlikte, bana kalırsa az bile söylemiş. Özellikle diğer Dickinson çevirileri ile karşılaştırmalı bir okuma yaptığımız zaman bu çoğul bakış farkındalığını çok daha netlikle alımlayabiliyoruz. Zira İngilizce bilmeyen okur için şairin ördüğü labirentte yol bulmaya çalışmak, belirsizliğin de ötesinde duvara toslamak gibi bir çıkışsızlık algısı yaratıyor. Ağıl işte tam bu noktada, öncelikle ikilemde kaldığı çeviri tercihlerini, şairin yapmak istediği ile göstergenin yansıttığı kavrayış arasındaki mikro incelikleri veya bu inceliğin hedef dilde bir karşılığı olmamasına rağmen okurda uyandıracağı rezonansın, ahengin en makbul bu şekilde yansıtılabileceğine dair bir içgörüyü ve şayet bunu yeterli bulmadıysanız alternatif olarak şunu da bilseniz yankılanmayı belki daha iyi verebiliriz şeffaflığıyla oldukça detaycı bir performans sergilemektedir. Çeviri kararlarının ardından sunulan değerli eleştirmenlere ait yorum farkları ve şaire ait farklı kaynaklardan edinilen ipuçları ile de zenginleştirilen içerik, okuru çevirmenle (adeta rûberû) bir diyalog halinde tartışa tartışa en iyi sonuca vardırır ki, bir şiiri yaratıcı sanat olarak suret/ görüntü/ rezonans yaratarak alımlamanın yanı sıra eğitici/ öğretici, entelektüel bir faaliyet olarak da çoğaltmış oluruz. Ağıl’ın her mısrada öne çıkardığı, dikkat çektiği ekstra tüm önerileri şiir üzerinde uygulayarak ve bulabildiğim başka çevirilerle karşılaştırmalı bir şekilde, şiirin yaratmaya çalıştığı atmosferi/ dokuyu tekrar tekrar deneyimlemeye çalıştım. Çeviri bir şiiri bu denli yüksek bir yankılanma ile ilk defa alımlayabildiğim için şaşkınlık içerisindeyim. Çünkü iyi bir şiir çevirisi sadece hedef ve kaynak dile hâkimiyeti değil, şiire ve şiirin gereksindiği poetik bilişe hâkim olmayı da gerektirmektedir.
Bir şiirin şiir değerinin anlamdan daha önce şiirde yaratılan ses ve müzikalitesinden, bu müziğin bilişsel akışta yaratacağı görüntü (suret) ve rezonans sürekliliği ile anlaşılacağı görüşü şiirde ölçüyü belirleyen bir yaklaşımdır ve bu düşünce şiir çevirisinde de geçerliliğini korumaktadır. O halde bir çevirmenin tercihi, anlamı aktarabilmek pahasına şiirde yaratılan ses ve biçimsel özelliklerden vazgeçmek olmamalıdır. Şiir değerini, şiiriyeti gerçekleştirenin fonetik ve gramofonik unsurlar olduğunun vurgulanmasına rağmen, şiirdeki sessel/tınısal karakteri es geçerek safi anlama/ görsel karaktere yaslanmak şiir çevirisi için ölü bir yönelimdir. Bu eylem şiiri nesirleştiren, şiiriyeti yok eden bir yüzeysellik içerir. Susan Stewart’a göre şiirde ses unsuru, bilişsel akışı şiirin müzikal tınısına kaptırarak rezonansı gerçekleştiren bir özgürlük halidir:
“Ritim; aynı zamanda morfem işlevi gören fonemlerle yakalandığında, şiirin anlamına ilişkin kaçınılmaz bir boyut kazanıyor. Bunu tersine döndürüp diyebiliriz ki bir anlam arz etmeyen kesintili ses biçimleri şiirde anlamlı hale gelir. Bu da poiesisin bizi bir dilin mevcut imkânlarının ötesine geçirmesinin, bize hiçbir anlamın olmadığı yerde anlam yaratma ve anlamın belirmeye başladığı yerde bu anlamı inkâr etme özgürlüğünü vermesinin bir başka yoludur.” (Perloff & Dworkin, 82)
Bazan anlamını bilmeden dinlediğimiz yabancı bir dile ait şiirin müzikalitesindeki etkileyici performansın yahut enstrümantal bir müzik veya marş gibi hiç söz içermeyen sanat yapıtlarının kişisel-milli-uhrevi duygularımızı kabartıp, tüylerimizi diken diken etmesi örneğinde olduğu gibi. İşte bu yüzden, bir şiir çevirisinde müzikal tınıyı hedef dile aktarabilmek anlamı aktarabilmekten çok daha değerlidir. Bu girizgâhı, Ağıl’ın Dickinson çevirisinde yapmaya çalıştığını göstermek ve şairin yaratmak istediği müzikal tınının okurun bilişsel akışına çoğunlukla yansıtılabildiğini anlatabilmek için yaptım. Şairin şiir biçeminde kurmaya çalıştığı örüntü, sıçrama, kinâye, ironi, betimleme vb. türlü zekâ ve homofonik ses oyunları aksi halde böylesine güçlü bir şekilde duyumsanamazdı.
Örneğin Dickinson’ın “Ben Ölüm İçin Duramadığımdan” (Because I could not stop for the Desth) isimli şiiri hedef ve kaynak dil arasındaki farkların çeviride yarattığı değişimi yansıtması açısından güzel bir örnektir. Şiirde “Ölüm” eril bir cinsiyetle ve onun centilmen olduğu vurgusu yapılarak kişileştirildiği için çeviriyi düz bir aktarımla yansıtmak, şiirin yaratmak istediği ironi ve tuhaflığı tamamen yok edecektir. Şiir öznesi “Ölüm” gibi bir gerçekliği düşünmeye, onu yaşamın başrolüne koyarak planlarını ona göre yapmaya zaman ayıramadığı için, Ölümün centilmen bir beyefendi olarak kendisini arabasına davet ettiğini, bu biricik iltimas ve zarafetin sadece kendisine sunulmasını olağanüstü bir an şeklinde aktarır. Yaşanan bu sıra dışı an öylesine mucizevidir ki, bu sıra dışılığı kanıtlamak istercesine onlara Ölümsüzlük de eşlik etmektedir. Ağıl’ın çevirisi tüm bunları olması gerektiği gibi yansıtır:
“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.” (Ağıl, 145)
Bu şiiri ilk defa Hırvatça çevirisinden okuyan Gordana P. Crnkovic, şiirin İngilizce orijinalini okuduğunda duyduğu şaşkınlığı okurla paylaşır. Hırvatça çevirisinde eril ve dişil karakterlere dikkat edilmemesi, bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsünün bir uzun iki kısa hece olarak verilmesi, “ben” kişi zamirinin düşürülmesi ile arabadaki biriciklik konumunun yansıtılamaması vb. aksaklıklar sebebiyle şiir ilginç bir metne dönüşmüştür: “Ölüm kelimesi Hırvatçada dişildir ve dolayısıyla çevirisi de şiirin aslındaki Ölüm kelimesinin eril cinsiyetini ve Ben (ince bir sabahlık giyen kadın) ve O (centilmen Ölüm) arasındaki ilişkiyi korumayı başaramamıştır. En nihayetinde Ölüm ‘Ölüm ânı’na dönüşmüştür, ‘ân’ eril bir kelimedir.” (Perloff & Dworkin, 137) Dolayısıyla, Ağıl’ın da dikkat çektiği gibi arabada bir nezaket imtiyazı ile baş başa olma durumu yansıtılamamıştır. Oysa bir etkileyicilik barındırdığını Ağıl çevirisinden anladığımız bu nazik tavır, şiir öznesinin bu daveti kabul ederek arabaya binmesinin ve sonuç olarak Ölüm gerçeğiyle yüzleşmesinin en güçlü gerekçesidir. Centilmen bir beyefendinin bu nazik davetine bir hanımefendinin icabeti, aynı zarafetle mukabele etmeyi ve gezintinin kontrolünü bu nazik beyefendiye teslim etmeyi gerektirir: “Bu yüzden nezaket gösterip duran ve onu arabasına davet eden beyefendiyi kırmayarak, meşguliyetlerini, eğlencelerini (hayatını) bir yana bırakıyor. Arabada sadece ikisinin olduğunu söylemesi ne kadar önemsendiğinin, yalnız ikisine özel bir araba tahsis edilmesinden mutluluk ve gurur duyduğunun ifadesi.” (Ağıl, 146)
Şiirin ses unsurunun, görsel unsurunda olduğu gibi zamansal, mekânsal ve evrensel olmak üzere farklı ahenkleri içererek müzikaliteyi yapılandırması, çeviri esnasında da senkronizasyonu koruyarak diller arasında karşılıklı bir uyumlanmayı içkin kılar. Merleau-Ponty’nin “karşılıklılık” imgesi dediği bu durum beden, ruh, düşünce ve evren arasındaki senkronize iç içeliği, yani görünür ve görünmez arasındaki denge halini ifade etmektedir. Bir şiirin bedene ve ruha ait duygu durumlarını aktarırken, bu hareketliliğin evrenin hareketliliği ile ilişkilendirilerek senkronize bir uyum (harmoni) yaratması, çevrilmesi güç olan olgusal bir tınıdır. Çevirinin bu gizemli armoniyi yansıtabilmesi bir kalıptan, kelimeden, ifadeden vazgeçebilmeyi yahut yenisini eklemeyi gerektirebilir. Anlamı değil belki ama şiirde yaratılmak istenilen ahengi/ritmi (senkronizasyonu) bu sayede daha iyi hissedebiliriz. Şiiri deneyimlerken fark edilmeyebilir ama çeviri notlarından anlıyoruz ki, Ağıl’ın çeviri esnasında uyguladığı tercih hassasiyetleri ve ahengin yansıtılmasına dair gözetilen ihtimam, tam da bu yönelimi ilke edinerek işlevselleşiyor. Görece uzun bir şiirde bunu yansıtabilmek daha avantajlı olsa da şu kısacık dörtlük bile güzel bir örnek teşkil eder:
“Ağlamak ne minik bir şey –
Ne kısacık şey iç çekmek –
Yine de – buncacık Şeylerden
Ölürüz kadın, erkek!” (Ağıl, 47)
Bu şiirde “thing” kelimesini “şey” olarak çeviren Ağıl, “trades” (meslek, yapılan iş, değiş tokuş) kelimesini de şiirin ahengini gözeten bir hassasiyetle “şey” diye çevirir: “Ama ben “şey” sözcüğünü tekrarlamasına takıldım, bu sözcüğün adlandırmayı gereksiz bulacak kadar önemsiz olgular, varlıklar için kullanıldığını göz önüne alarak trades için de “şey” demeyi seçtim ve onu italik yazarak vurguladım.” (Ağıl, 47) “Ağlamak”, “iç çekmek”, “buncacık Şeyler” ve “Ölüm”; beden, ruh ve görünür-görünmez evren arasındaki etkileşimin bir yansımasıdır. Dolayısıyla mikro kozmos ile makro kozmos arasındaki senkronizasyonu sağlayarak, verilmek istenen o olgusal ahengi, karşılıklılığın yarattığı tınısal uyumu (dengeyi) okur bilişine yansıtabilmektedir. Kitaptaki her şiir çevirisi için, ayrı bir makalenin gerektirdiği araştırma süreci-yorum-sentezleme kadar her birine bu aynı özen ve ihtimam gösterilir.
Bir şiirin anlamı ve göstergesel unsuruna kıyasla ses unsurunun çok daha güçlü bir önem arz etmesi, ondaki varoluşsal karakterin işitme duyusu ile daha etkin ve etkileyici bir alımlama ile deneyimlenmesini ifade eder. Şiir bizatihi işitmek içindir. Yunte Huang’ın “Çince Fısıltılar” isimli metninde şöyle bir anektod geçer:
“Italo Calvino’nun Görünmez Kentler adlı kitabında Kubilay Han da kendi imparatorluğunun sınırları içindeki şehirleri işitmek ister. Büyük Han, görsel alanı fethettiğini fakat şehirlerin görünmez olduklarını zira daha muğlak bir alanda var olduklarını ve dolayısıyla emperyal gücün mekânsal mantığına meydan okuduklarını anlamıştır. Ses, mekâna saygı duymaz.” (Perloff & Dworkin, 97)
Zira görünene, mekânsal uzama sahip olmakla o uzama sirayet eden kültürel varlığı, ontolojik dokuyu deneyimleyebilmek mümkün değildir. Bu soyut hazine ses alanının içinde muğlak bir bütünlük olarak varlığını gizler. İşte bu gestalt unsuru dokuyu dikkatimizi ancak işitsel uzama odakladığımız, bilişsel akışı o uzamdaki akışa kaptırdığımız zaman net bir biçimde duyumsarız. Dolayısıyla, bu hassasiyetleri gözeterek yapılandırılmış bir çeviri “tarihsel bağlamına gerilemeksizin şeksiz şüphesiz şu anda mevcut olur.” (Perloff & Dworkin, 98) Şiirin yaratmak istediği duygu durumu bu sayede okur imgeleminde bir suret/ görüntü olarak canlandırılmış demektir. Bir şiirden almak istediğimiz asgari jouissance (haz) böyle bir deneyim sonucu gerçekleşir. Şiir çevirilerinin çoğunlukla yoksun olduğu böylesi çetrefil bir deneyimi okura yansıtabilmek adına bir çevirmenin yapabileceğinin çok ötesini zorlayan ve masaya tüm kartları açarak okuru şaşkına çeviren sayın Ağıl’a gönülden teşekkür ediyorum. Şahsım için sıra dışı bir çeviri deneyimi (Kubilay Han’ın deyimiyle fetih) idi.
İlk alıntıladığım 479 numaralı şiirin tamamını buraya ekliyorum:
“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.
Yavaşça ilerliyorduk – Acelesi yoktu
İşimi, gücümü, boş vakitlerimi
Kaldırıp bir kenara koymuştum ben de,
Görünce Onun Nezaketini –
Okulu geçtik – teneffüs saatinde –
Bahçesinde Çocukların güreştiği
– Meraklı Tahıl Tarlalarını geçtik –
Geçtik batan Güneşi –
Ya da O Bizi geçti – doğrusu
Çiy Damlaları gittikçe titrek ve soğuktu –
Örümcek ağı Elbisem – tülden Şalım –
Başkaca Örtüm yoktu –
Bir Evin önünde durakladık,
Tümseği andırıyordu daha çok –
Belli belirsizdi Çatı –
Toprağa gömülüydü Saçak –
Aradan – Yüzyıllar geçti – ancak
Atların Başlarının Sonsuzluktan yana
Dönük olduğunu ilk fark ettiğim Günden
Daha kısa gelir hep bana –” (Ağıl, 145)
KAYNAKÇA
Ağıl Nazmi, Bana Hiç Yazmayan Dünyaya, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2025.
Perloff Marjorie & Dworkin Craig, Şiirin Sesi/ Sesin Şiiri, Çev: Fatma Büşra Helvacıoğlu, Ketebe Yayınları. İstanbul 2022.