Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Dünyadaki varoluşsal konumunu zihinsel akışta “hep şiir ve şair bakışı” ile idealize eden Ayşe Nur Biçer’in Alaska’da Bir Kayın (2022) ve Bir Delideğil Ayna Karşısında (2025) isimli iki şiir kitabı bulunmaktadır. Şairin şiirinde yarattığı doku, atmosfer ve ontolojik yapılanma daha kitap isimlerinden kendini sezdirmekte, ikonik bir “çekici” olarak okur bilişinde dikkati uyaran “projeksiyon” etkisi yaratmaktadır. Postmodern zamanların insan psikolojisinde septik bir travmaya dönüştürdüğü “empati körlüğünü”, dilde psikanalitik “görme biçimleri” yaratarak okur bilişine yansıtmaya çalışan poetik özne, bu körlüğü “postmodern bir trajedi” olarak şiirsel uzamda bedenleştirir. Sessiz bir çığlığa/ serzenişe/ iç konuşmaya dönüşen görme ve gösterme biçimleri psikanalitik, metaforik dışavurumların yanı sıra okuru eleştirel düşünmeye sevk eden “Sokratik ironi” ile de şiirinin karakteristiği haline gelir. Poetik özne maruz kaldığı “empati körlüğünü” tam tersi bir aksiyonla okur bilişinde “empati” yaratarak “suret”e büründürür ki, bu durum dilde ve zihinsel akışta “radikal bir tezat” oluşturarak yankılanmayı/ “edebî rezonansı” kuvvetlendirir. Öne sürdüğüm iddialarımı Bilişsel Poetikanın “derin öznelerarasılık”, “dalma/daldırma” (immersion), “zihin okuma”, “rezonans”, “figür-zemin”, “empati”, “projeksiyon”, “deiktik kayma”, “çekici” ve “şiirsel ikoniklik” kavramları[1] doğrultusunda açımlamaya çalışacağım.
Biçer’in ilk kitabı Alaska’da Bir Kayın, kitap içindeki şiirlerin ontolojik dokusunu ve topluca karakteristik yapısını sembolize eden bir metafordur ve bilinçli bir tercihle öne çıkarılmıştır. Bu isimlendirmedeki baskın çekici unsur diğer şiirlerin deneyimlenmesi ile okur bilişinde katman katman açılarak yankılanmayı yapılandırır, alımlamayı kalıcı bir rezonansa[2] çevirir. “Kayın” Türk mitolojisinde kutsal bir ağaç olarak kadını, doğurganlığı, asaleti, anneliği ve bir anne merhametindeki kuşatıcı heybeti yansıtan bir semboldür. Kadın ruhunun bu ağaca sindiği kabul edilen görüşe göre, iyi ve koruyucu ruhların kullandığı bir “inme yolu” olarak kayın ağacı sembolik öneme sahiptir. Şairin aynı isimli şiirine epigraf olarak aldığı alıntıdan da anlıyoruz ki, bir kadını/ anneyi temsil eden kayın ağacının Alaska gibi dondurucu iklim koşullarıyla bağdaştırılması trajik bir atmosferi yankılamaktadır. Bu koşullar çerçevesinde “Alaska’da Bir Kayın” tasavvur edilebilir mi? Epigraf şöyledir: “Evden yine çıkıp güneye bakınca, güneyde büyük bir kayın ağacının yükseldiği görülürmüş. Bu kayın ağacı o kadar güzelmiş ki tıpkı bir genç kızı andırırmış…” (Biçer, 31, Er Sogotoh Destanı) Poetik özne, bir kadın ve bir anne olarak kadının kültürel normlar ve toplumsal dayatmalar içindeki kuşatılmışlığını, özgür bir birey olarak kendiliğini gerçekleştiremeyişini, tüm insanüstü fedakarlıklara rağmen duyarsız bir “empati körlüğüne” maruz kalışını kolektif bilinci uyararak dile getirir. Kitabın tüm şiirlerine bir “iç konuşmaya” dönüşen bu sessiz çığlık/ “derin duygusal perspektif alma” dinamizmi hakimdir. Şair kendi ben’ini ve bilişsel süzgecini (ayna nöronlar vasıtasıyla) esneterek ötekinin psişik gerçekliğini adeta kendi iç dünyasında/ imgeleminde yeniden yaratır. Sonuç olarak bu trajik durumu içinde bulunduğumuz zamanın artık içe atmayıp kendini gerçekleştiren savaşçı (sorgulayan) diliyle estetize ederek “postmodern bir trajedi” olarak sahneler. Trajedinin sahnelenmesi, kadın öznenin farklı duygu durumlarının bir içgörü yansıtan psikanalitik tespitler ve metaforik betimlemelerle aktarılmasını içerir ki, bu “iç konuşma” hali okur bilişinde “suret/görüntü” yaratarak derin bir “empati” ve dolayısıyla “edebî rezonans” gerçekleştirir. Poetik özne maruz kaldığı “empati körlüğünü” radikal bir tezatla “empati” gösterisine çevirir. Yaratılan atmosfer bir “iç monolog” şeklinde dile gelmiştir ama okurla kurulan “derin öznelerarasılık”[3] bağlantısallığı ile diyalojik bir etkileşim açığa çıkmıştır.
“Postmodern trajedi” ve “radikal tezat” kavramlarını biraz daha açmak istiyorum. Biçer şiirinin dokusu psikanalitik tahliller, metaforik biçem ve Sokratik ironi ile yapılandırılır. Poetik öznenin şiir atmosferinde yarattığı, kadın öznenin maruz kaldığı “empati körlüğüne” dair mikro detaylara vardırılan psikanalitik görme biçimleri ve tüm metaforik betimlemeler, öznenin varoluşsal bir paradoksun çıkmazında savaşım halinde olduğunu göstermektedir. İç ses bu görme biçimlerini dile yansıtarak sürekli bir söylenme/ serzeniş halinde kendi kendisiyle konuşur: “kimse görmeden bir iç ses tıkacı takacağım” (Biçer, 2022:43). Öyle ki bu kendi kendine konuşma hali ikinci kitabın ismine ve şiirlerine de yansıyacaktır. Poetik özne, ben’iyle yaptığı bu konuşmaları “Ben’imle Oyunlar” ismiyle ilk bölüme başlık olarak verir. Ben’in ben’iyle yaptığı iç konuşmalar adeta bir “ayna” karşısında kendi kendisiyle dertleşmesidir ve poetik özne bu sağaltma edimini şiirine giriş kapısı ilan eder: Bir Delideğil Ayna Karşısında. Öznenin ben’iyle yaşadığı bu savaşım geleneksel içe kapalılık, sindirilme, kabullenme (boyun eğme) ve baş etme davranışlarından ayrılarak “postmodern trajedi” formuyla şiirsel uzamda derin “empati” yankısıyla canlandırılır. Poetik özne Alaska’da bir “kar küresinin” içinde kalmış “kayın” olarak, “yeryüzüne pay edilmiş insan dilimleri”nden sadece bir tanesidir: “vazgeçme, bil ki ziyan değil iç döküşün/ iliş ve hükmet durmadan hafiflesin yükün/ bu tuzlu denizde ben: aylı günlü bir gebe/ sütlimanım, sen ikinci bir derisin artık gövdeme” (s.10). Bu ses, kendi kendisiyle konuşan şiir kişisinin “aklanma” ve “arınma” (katharsis) senfonisidir.
Poetik öznenin kendisine gösterilmediği empatinin şiir dokusunda canlandırılarak okur bilişine yansıtılması ise paradoksal bir durumdur ve şiir dilinde “radikal bir tezat” görüntüsü oluşturur. Kişinin kendisinin deneyimleyemediği bir değerin eksikliğini en iyi yansıtabilecek edim, o duyguyu ötekinin (okurun) bilişsel akışında canlandırmak ve duyulan hissin karşı taraftaki boşluğunu ona fark ettirebilmektir. İşte bu döngüsel paradoks şiir dokusunda “radikal bir tezat” yaratacak ve bilişsel akışın dikkatini uyanık tutacaktır. Dikkatin uyanık tutulması bir şiirin şiiriyetini artıran ve kalıcı kılan “empati” ve “rezonans”ın en “çekici” etken maddesidir: “boş bir mektup bulayım kapımda, yerime bir kağıtla konuş” (s.13), “ben bir azığı sırtlanırken/ olmadık şeyler konuşurum karıncalarla/ birlikte şaşarız bir karıncanın eklemlerine bazen/ bazen bir kadın boynunun dayanıklılığına (…) anlayamazsın sonra, bir karınca mıydı bir kadın mı/ nehri yaprakla geçen” (s.22), “gel gör ki saklanmış gövdemizde halkalarımız/ yaşı anlaşılmıyor ağacın gövdesinde bir kesik açmadan” (s.34), “rica minnet panzehiri bir serumla içime dökseler/ sonra birlikte seslensek kalabalığa/ çatısı dar olanın ölümü kolay mıdır/ doğumu böyle zor oluyorsa” (s.55, bold vurgu L.A.).
İkinci kitap Bir Delideğil Ayna Karşısında’ya da bu biçem, retorik ve karakteristik doku hakimdir ama bu kitapta değişiklik arz eden biçimsel denemelerle birlikte, şairin yaptığı okumaların da imgesel yapıda metinlerarası bir katmanlaşma oluşturduğunu gözlemleriz. Şiir dili bu biçimsel denemeler, psikanalitik tahliller, palimpsest bindirmeler ve Sokratik ironi ile üslubun özgünlüğünü yapılandıran bir evreye doğru evrilir. Bir “hitabet hüneri” ve aynı zamanda “konuşma hilesi” olarak tanımlanan “Sokratik ironi”, günümüzde ulaştığı postmodern algı ve nitelendirmenin ötesinde daha geleneksel, muhalif, sorgulayıcı, ayıklayıcı, etik/ahlakî bir bakış açısını yansıtmaktadır. Bu yöntemle okur eleştirel ve derin düşünmeye sevk edilerek olayların içyüzündeki çelişkili durumlar, anlaşılmazlıklar, hassas noktalar açığa çıkarılır. Dolayısıyla “dikkat” uyarıcı bir performans yakalayarak bilişsel akışta “projeksiyon” etkisi yaratır. Bunlar “edebî rezonansı” ivmelendiren unsurlardır. Diğer saydığım özelliklerle iç içe geçirilmiş bir retorikle “Sokratik ironi” de Biçer şiirinin baskın karakteristiklerindendir. Poetik öznenin bir “ayna” karşısında mütemadi gerçekleştirdiği “içsel konuşmalar”, bu gösterme biçimleri ile bir forma girerek “suret”e büründürülürler. “Empati körlüğü” evrensel bir içgörü yansıtıcısına dönüşerek dili dış dünyanın sağırlığını yüzüne vuran bilişsel bir akustik aynaya çevirir. Şiir dokusunda yaratılan karakteristik tüm canlandırmalar böylelikle okur zihninde “ayna nöronları” harekete geçirerek bilişsel süreçlerde “derin öznelerarası” bir etkileşim yaşatır: “sesini dinlemeden başkasının sesinden/ bunca zaman ne konuştun bir aynanın karşısında/ bakmadım son bir kez yol yakınken dönmedim/ kafeste görmeye katlanamam kimseyi … bir ayna da ben koydum aynamın karşısına … çözülmedi hiçbir şey/ şimdi bir ayna daha” (Biçer, 2025:20), “acı hazdan keskindir diye üzüntüye sempati duymak takdire şayan/ üst mertebeden yanıltıcı bir yaşam resmi çizmek de” (s.34), “komşunun alt katta kuruttuğu biberleri köpekler yalıyor/ balkona saldığı köklerini suluyor çiçekleriyle aynı komşu” (s.37), “buradan ancak bacadan çıkılabilir/ ve ancak bir bulut olarak/ evet oradan bakınca tahayyül edilemez” (s.50), “bir yol ancak bitince ölür” … artık uçma sırası insandadır şimdi tek yapmamız gereken kâğıda danışmak.” (s.52), “bu kemikler ancak Tanrı’dan hediyedir/ kadın yaratılmadı erkekten” (s.58), “kimse emin değil kendinden/ mazeretle kirlettiği nehre köprü kuran adamlar kadar” (s.61), “deri/ ancak/ tek/ başına/ değiştirilir” (s.64).
Biçer şiirinin bir diğer görme ve gösterme biçimi ise, retinal dikkatin odağını değiştiren “figür-zemin” ilişkisi ve “deiktik kayma”dır. Gestalt psikolojisi perspektifinden bakıldığında, öznenin kendi ben’ini arka planda (zemin) flulaştırarak ötekinin ben’ini (duygu durumunu) merkeze (figür) alan bir söyleyişle şiir dilini kurması, “figür-zemin” ilişkisinin ters-yüz edildiğinin ve dolayısıyla “deiktik kayma” yaratıldığının göstergesidir. Okurun algısal merkezinin kendi “şimdi”sinden metnin “şimdi”sine kayması, kendi fiziksel ve psikolojik gerçekliğinden koparak metin dünyasına (şiirsel uzama) “taşınma”sı, “deiktik kayma” ve “figür-zemin” ilişkisinin bir sonucudur ve okur “ayna nöronların” aktive olmasıyla birlikte poetik öznenin duygu durumunu (canlandırmak istediği “suret”i) içselleştirir. Bu içselleştirme, canlandırılan “suret”in okur bilişinde bir “simülasyon” olarak bedenleşmesi, deneyimin bir “suret” olarak zihinsel süreçlerde görüntülenmesi, özdeşlik kurulması demektir. Bir şiirin, kendi bilişsel akış ve duygu durumunu (yaratmak istediği etkiyi) okurun zihinsel süreçlerinde canlandırarak “suret” (görüntü) kazandırması ise “şiirsel ikoniklik”tir. “Şiirsel ikoniklik”[4], okurda “empati” duygusunu harekete geçirerek “edebî rezonansı” artıran, yankılanmayı kalıcı kılan bir Poetik Biliş (yaygın kullanımıyla Bilişsel Poetika) terimidir.
“Figür-zemin” ilişkisinin yer değiştirilmesine örnek olarak yukarda alıntıladığım 37 numaralı sayfanın mısralarını verebilirim. Zihnimiz bir metni okurken, aynen bir fotoğraf makinesi merceğinin arka plan ve ön plan olarak görüntü odağını değiştirmesi işlevinde olduğu gibi, metin içindeki zihinsel aktarımları metnin biçimsel konumlandırmaları doğrultusunda netleştirip flulaştırma, merkeze alma yahut uzaklaştırma eğilimindedir. Okur da bu aynı eğilimle hareket edeceği için, metnin yansıttığı odağa yakınlaşıp uzaklaşarak alımlamayı gerçekleştirir. Şiirde “köpeklerin yaladığı kurutulmuş biberler”, “balkona saldığı kökler”, “hiç kurumayan çoraplar” vb. gündelik nesneler hayatın akışı içinde normalde “zemin” görevi üstlenirken, şiirsel uzamda merkeze çekilerek “figür”leştirilmiş ve bunun sonucunda da okur dikkatinin bu odağa çekilmesi sağlanarak dikkatte bir yoğunlaşma, algıda uyarıcı bir etki yaratılmıştır. Dikkatimizin “zemin”e kıyasla “figür”e odaklanarak işlevselleşmesi sebebiyle, nesneler “figür”leştirilerek ilgi “çekici” bir görüntü yaratıp “dikkatin dağılması” engellenir. Poetik özne okurun zihinsel odağını ve “deiktik” merkezini sürekli değiştirerek algıyı dinamik tutar. Biçer şiirinde statik konumda kalan bir zihinsel alan neredeyse yok denebilecek bir “deiktik” geçişliliği haizdir. Dikkati uyarıcı her etki ve bu etkinin sürekliliği “edebî rezonansı” ivmelendiren bir öneme sahiptir.
Biçer’in Bir Delideğil Ayna Karşısında kitabının giriş epigrafı ve atfı da poetik öznenin “postmodern bir trajediye” dönüştürdüğü varoluşsal savaşımını işaret etmesi bakımından konuşulmaya değer ipuçlarıdır. Atıf şöyledir: “Sezar’ın başındaki defne yapraklarına…” Edip Cansever’den alınan epigraf ise daha belirgin bir özdeşlik içerir gibidir: “Ve ayna hep gösteriyordu. Ben solgun/ Yüzümle buzlanaraktan içimi gezdiriyordum orada.” Oysa atıf cümlesi çok daha trajik bir imayı ve alt metni fısıldamaktadır. Biçer’le yapılan bir söyleşide kendisine bu atfın sorulması karşısında şair şu sarsıcı anekdotu aktarır:
“Apollon ve Su perisi Daphne’nin hikâyesinde; Daphne, Apollon’un ilk aşkı olmasına karşın ondan sürekli kaçar ve onu reddeder. Babası da onu bir defne ağacına dönüştürür. Apollon ise onu unutmaz ve kutsal ağaç olarak seçer. Ondan aldığı yapraklarla kendine taç yapar ve bu tacı da başından hiç çıkarmaz. Yunan kültüründe bu bir zafer sembolü hâline gelir. Ve Daphne sevmediği birine ait olmamak için dönüşmüştür. Apollon’un zafer saydığı şey Daphne’nin ağaç hâlini başında taşımak, ona dokunmaktır. Sezar’ın başındaki defne yaprağı; hissettiği gibi yaşayan, duygularından korkmayan ve bunun kabul görmediği yerde de durmayı reddeden Daphne’dir.” (edebistan.com)
Hissettiği gibi yaşama idealinde olan, duygularından korkmayan, bir kayın (kutsal ağaç) ağacı olarak Alaska’da üşüyen poetik özne, verdiği savaşım ve savaşımın dönüştürdüğü kimlikle Daphne’dir: Yani, Alaska’da Bir Kayın. Poetik özne dönüştürdüğü ben’ini ben’iyle konuşturarak şiirsel uzamda bu yeni kimlikle bedenleştirir. Mısralar onun ruhunun defne yapraklarıdır.
Biçer şiirinin ikinci kitapla birlikte başlattığı deneysel arayış ve biçimsel denemelere az yukarıda kısaca değinmiştim. Kitabın ilk birkaç şiirinde bu biçimsel denemeler, son şiirlerde ise deneysel arayışlar mevcuttur. Biçimsel denemelerdeki yapı, Biçer şiirinin karakteristik dokusu içinde “buluntu şiir” diyebileceğimiz kolaj, yama, alıntı türü eklentilerin şiir gövdesine yerleştirilerek katmanlı bir iç içelik ve çağrışım yaratma örgüsüdür. Düz anlamda şiirden bağımsızmış izlenimi yaratsa da bilakis zihinsel akışın “şema”, “senaryo” ve “kodlama” pratiğini yansıtan bilişsel bir görüntülemedir ve nöronal işleyişin bağlantısallığını ima eder. Zihinsel işleyiş içinde de nöronlar (ve elbette örüntüler) bu şekilde birbirleriyle tetiklenip “blend” (kaynaştırma) edilerek yeni “zihinsel alanlar”, kavramsal harmanlamalar oluştururlar. Bilişsel Poetika bu durumu “Kavramsal Harmanlama Teorisi” ile izah eder:
“Bu teoriye göre zihin, ‘girdi alanları’ (input spaces) olarak adlandırılan farklı kavramsal alanlardan gelen örüntüleri bir ‘ortak şema’da (generic space) birleştirerek yeni bir ‘harmanlanmış alan’ (blended space) yaratır. Bu süreç bilinçli olmaktan çok sezgisel ve dinamik bir şekilde işler. Fauconnier ve Turner’a göre ‘anlam yaratımı’, mevcut bilgi alanlarının kullanımıyla sınırlı değildir; bu alanların birbirine geçirilmesiyle yepyeni ‘anlam yapıları’ ortaya çıkar. İnsan zihninin temel gücü, birbirinden uzak kavramsal alanları bir araya getirerek daha önce var olmayan yeni bir anlam alanı yaratabilmesidir.” (Arsal, 2025)
Biçer’in biçimsel denemelerinde de farklı “zihinsel alanlar” biraraya getirilerek okurun bilişsel akışında yeni anlam yapıları, çağrışımsal tetiklenmeler oluşturulur. Şiirsel uzamda tetiklenen zihinsel akış, kendi biriktirmeleri ile de harmanlanarak yepyeni çağrışımlara aralanır. “Retinal dikkat” refleksif bir şekilde odağını “çekiciler” arasında kaydırarak “zihinsel alanlar” arasındaki yoğunlaşmayı artırır. Bu ise “dikkat uyanıklığı”nın sağlanması, “edebî rezonans”ın kalıcı kılınması demektir. Bu süreç, çoklu anlamların aynı anda üretilebilmesine olanak tanımaktadır. Örneğin, Biçer şiirinin karakteristiklerinden biri olan “empati körlüğü”nün “Ünik Seyirci Kitlesi” şiirindeki “buluntu” ile eşleşmesi ve birbirini çağrıştırması bilinçli bir kurgulamanın tezahürüdür. Poetik özne görme duyusunun “kör nokta”sını “empati körlüğü”nü anıştırırcasına, duyguyu hem fonem ve morfem olarak hem de fenomenolojik ve ontolojik olarak şiirsel uzamda bedenleştirir:
“algılamanın parodisi de gülünç oluyor
çağırsa bir kör nokta
bana noktanın engellisi denk gelmiştir demek de gülünç
kör nokta. Kitapla gözünüz arasındaki mesafe 40 santimetre olmak üzere sol gözünüzü kapatıp çarpı
işaretine dikkatle bakarken kitabı kendinize doğru yaklaştıracak olursanız, öyle bir an gelir ki, sağ
yandaki elmayı görmez olursunuz. Kitabı biraz daha yaklaştıracak olursanız, tekrar görürsünüz.
Elmayı görmediğimiz sürece, bunun imgesi ağsı tabakada kör nokta üzerine düşmektedir.” (Biçer, 23)
“Elmayı görmediğimiz sürece, bunun imgesi ağsı tabakada kör nokta üzerine düşmektedir.” (Bold L.A.) Bu tek alıntı ile dahi yaratılan çağrışımı izah etmeye gerek yok sanıyorum.
Bununla birlikte kitabın son bölümlerinde Biçer, yaptığı okumaların sezgisel tetiklenişi ile metinlerarasılığa evrilen deneysel arayışlar da uygular. Bu şiirlerin alt metinlerinde şiirinin karakteristikleri devam etmekle birlikte yüzeyde, yani metaforik ve imgesel yapıda metinlerarası bağlar kurulur. Bir klasik film yahut kült bir roman, hatta yüksek lisans tez kitapları öznenin yaşamla gündelik bağını yansıtması bakımından şiire dahil edilir. Bu dahil etmeler, “derin öznelerarası” bir etkileşim ve “dalma/daldırma”[5] performansıyla yüzeye çıkması bakımından önemlidir. Poetik özne “dalma/daldırma” yoğunluğunu yaşadığı yaşam içindeki her kazanımı kadraja alarak ebedîleştirir. Zira tüm yansımalar zihinsel akışın izdüşümleridir: “büyülenme insanların sanata yönelmesini sağlar, sen bir sanat eseri değilsin/ bunu düşünüp her yıl The Bridges of Madison County’i izleyebilirim./ böyleyim çünkü. Bunu herkesten iyi ben bilebilirim./ kolların açılmış, saçın görünmüş, erkek miydi arayan, sormayı deneyin/ tablet ahlak anlayışınıza başlayıp yüz kilometre öteme sabitlenmenizi/ isteyebilirim” (Biçer, 55), “ve sen bulunmak için ölüme gizlenmesen Beatrice/ duyulardan doğmayan herkes dirimliliğini yitirirdi … kadınsız bir dünyanın distopyasında/ Beatrice’den sonra her şey gelecek yüzyılda/ gövdeye ikinci bir deri olurdu … ‘uçmak istiyor’ dedi ‘sen onu esir tutuyorsun’/ ‘sen benim Beatrice’im olacaksın’ diyordu ‘birbirimize alışacağız’/ sen bir zeplinken Beatrice, nasıl uçmak istemeyecektin” (s, 60). İlk alıntıdaki mısralar bir filme, ikinci alıntıdaki mısralar iki farklı yazara ait iki ayrı kitaba yönlendirerek şiirsel uzamda metinlerarası bir bağ, zihinlerarasında ise “derin öznelerarası” bir bağlantısallık kurarak okur bilişini bu etkileşimsel bağ armonisine dahil eder. “Gövdeye ikinci bir deri” imgesi de aynı zamanda ilk kitaba bir gönderme ile metinlerarası bağ kurmaktadır. Poetik özne kendi ben’iyle içsel konuşmalarının yanı sıra evvelki şiirlerdeki ben’lerle de konuşma halindedir. Zihinsel akışımız bu odak değişimleri, bağ değişimleri, metaforik biçem değişimleri ve akustik değişimler arasında salınır durur. Biçer şiiri böyle dile gelir.
Henüz iki şiir kitabı ile şiir evriminin taze baharında ustaca ilerleyen Biçer şiirinin seyri, bir sonraki kitapla çok daha netleşecek kanısındayım. O vakit tespitlerimizi yeniden güncelleriz. En iyisi bekleyip görmek.
KAYNAKÇA
Biçer Ayşe Nur, Alaska’da Bir Kayın, Dergah Yayınları, İstanbul 2022.
Biçer Ayşe Nur, Bir Delideğil Ayna Karşısında, Dergah Yayınları, İstanbul 2025.
Biçer Ayşe Nur, “Ayşe Nur Biçer ile Söyleşi”: https://edebistan.com/soylesiler/ayse-nur-bicer-ile-soylesi
[1] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Zihnin Poetik Mimarisi: Şiirsel Uzayın Bilişsel Dinamikleri”, Buzdokuz-29.
[2] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Edebî Yankılanma: Poetik Rezonans”, Buzdokuz-30
[3] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Derin Öznelerarasılık”, Geçerken-63, Aralık 2025.
[4] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayınları 2023.
[5] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Bir Dikkat İllüzyonu Olarak Daldırma (Immersion)”, Edebiyat ve Sanat(Lararasılık) içinde, Hazırlayan: Funda Kızıler Emer & İnci Aras, Nisan Yayınları 2025, s.237.
Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Osman Özbahçe’nin Yüzyılları Birleştiren Şair Ahmet Hâşim isimli eleştiri kitabı Nisan (2026) ayı itibariyle okurla buluştu. Çalışma, şiirimizde “zamansal bir sapma” olan Ahmet Hâşim şiirinin ve şiir teorisinin gerçek değerini açığa çıkarma savı güderken, bu doğrultuda yüzyıllık bir karalama ve itibarsızlaştırma yarışına dönüşen akademik nekrofilinin dogmalarını bir hallaç gibi silkeliyor. Özbahçe’nin mikro detaylara varan tespitleriyle anlıyoruz ki, akademik teamüller Hâşim’i anlamak, onun şiirine ve şiirde gerçekleştirdiği devrim niteliğindeki yeniliklere nüfuz etmek şöyle dursun, ona dair bir galatı meşhurlar manzumesi inşa etmeyi ve birbirinin kopyası olan dipnotların, karalamaların, dogmaların konforlu gölgesinde serinlemeyi tercih etmiştir. Bu kolaycı ve karalayıcı yaklaşımlar ne yazık ki yüzyıldır kronikleşmiş bir körlükle devam ettirilmiş olmasının yanı sıra, maalesef birkaç sağduyu sahibi araştırmacı dışında da kimseyi rahatsız etmemiştir. Öyle ki, tüm literatür şairin estetik kaygılarının “çirkinlik kompleksine”, “Arap Hâşim” aşağılamasına, “ikbâl beklentisine”, “kapalı, anlaşılmaz şiir” eleştirisine, “küçük memur”, “kurbağa şairi” yaftasına; poetik derinliğinin ise kişisel anekdotların sığlığına indirgendiği bir tahrifatın deposu haline gelmiştir. Çoğunlukla mübalağalı ve uydurma psikanaliz yorumlarının ötesine geçemeyen kopyalamalar, şiirinin ve poetik metinlerinin içeriğine temas edemediği gibi yanına dahi yaklaşamamıştır. Yanına yaklaşamamıştır ifadesini bir betimleme unsuru olarak değil de düz anlamıyla alıyorum: Hakikaten şiirine dair tek bir metin, tek bir mısra bu aktarımlarda öne çıkarılmamış, örnek gösterilmemiş, mevzuya bir kanıt olarak dahi dahil edilmemiştir. Osman Özbahçe’nin Hâşim özelinde son yüzyılı güncelleyip temize çeken bu çalışması, modern şiirimizin köklerindeki tetikleyici ana unsuru açığa çıkarmayı hedeflerken, aynı zamanda şairin şiirine ait estetik gücü, avangart karakteri kanıtlayarak uğradığı haksızlığı, ihaneti ve indirgemeyi bir tasfiye gayesi gütmektedir. Aksi halde bu akademik kutsama ayinlerinin, itibarsızlaştırma ittifakının son bulacağı bir kendini yenileme olasılığı ufukta gözükmemektedir.
Hâşim hakkında öne sürülen yüzyıllık tüm iddiaları tez-antitez-sentez şeklinde sorgulamaya açan ve her bir iddiayı farklı kaynaklardan defalarca karşılaştırarak savunmasını yapan Özbahçe, edebi-kişisel-akademik tarihi tüm verileri tarayarak dehşet verici gerçekle okuru yüzleştirir. Onun şiirde yapmaya çalıştığı yeniliği anlamayan, serbest vezni bir gramer hatası olarak gören, öznenin ruh dünyası, kendiliği ve bireysel dünyasını şiire yansıtan poetik tavrını indirgeyen çoğu isim, şair daha hayattayken aşağılayıcı ve küçümseyen saldırılara başlamış, vefatından sonra da bu tavrı aşama aşama artırmışlardır. Peyami Safa, Yahya Kemal, Nazım Hikmet başta olmak üzere şairin yakın dostu Yakup Kadri Karaosmanoğlu, onlardan bayrağı alan Mehmet Kaplan, Nurullah Ataç, Hilmi Ziya Ülken vb. isimler bu indirgeyici ve şiir dışı yorumlarla tarihin akışını çarpıtmış, akademide bir tabuya dönüşen kalıpların günümüze değin kemikleşerek gelmesine sebep olmuşlardır:
“Hâşim, şiiriyle yıldızlaştıkça Arap Hâşim saldırılarına uğramıştır. Yahya Kemal, Peyami Safa ve Nazım Hikmet ondan sürekli Arap Hâşim biçiminde söz etmişler, adı anıldığında zihinlerin Arap Hâşim otomatizmiyle baskılanmasını, ona karşı kapanmasını, mesafe konulmasını, ondan uzaklaşmasını sağlayacak bir ortam hazırlamışlardır. Arap Hâşim reflekse dönüştürülmüştür. Hâşim denildiğinde otomatik beyin devreye girmekte, istenen kelimeyi üretmektedir. Nitekim Çamlıbel, bir mektubunda Hâşim yerine Arap şair demektedir. Arap Hâşim denildiğinde şiirini de yazısını da şahsiyetini de kalın bir duvar kaplayıvermektedir.” (Özbahçe, 69)
Sağlığında evine sürekli gidip gelen yakın dostlarından Ataç da şairin ölümüyle birlikte tavrını değiştirmiş, şiir dilinden başlayarak Hâşim’in dünya şiirini takibine kadar her şeyini aşağılamıştır. Özbahçe burayı özellikle vurgular: “Eleştirilmektedir değil, aşağılanmaktadır. (…) Sadece öncü, avangart rolünü, dünya şiirini takip özelliğini gözü dışarda biçiminde eleştirmek bile Ataç’ın eleştiri düzeyini göstermeye yeter. Türk şiirinde Hâşim’den başka bir şaire dünya şiirini izleme suçu yöneltilmemiştir.” (Özbahçe, 102) Memet Fuat, Yılmaz Varol ve Beşir Ayvazoğlu’nun Hâşim hakkındaki çalışmalarının da bu kaynaklardan beslenerek aynı indirgeyici tavrı, haksız karalamayı devam ettirdiğini belirten Özbahçe, ortaya atılan tüm iddiaları madde madde belgeleriyle çürüterek dehşetengiz gerçeği gözler önüne serer. İfadesine göre eleştirel bir tavır yerine “alay” vurgusu metinlerde öne çıkarılmaktadır: “Ayvazoğlu eleştiri kelimesiyle birlikte eleştiriyi açıklayıcı alay kelimesini kullanmakta, alay kelimesinin eleştiri içeriğine dönüşmesini sağlamaktadır. Alay kelimesi, Hâşim söz konusu olduğunda çalışmaya başlayan otomatik reflekstir. Koro söylemidir.” (Özbahçe, 141) Yine bir başka yerde aynı kelime vurgusu dikkat çekicidir: “Ayvazoğlu, Şerif Hulusi’nin dergiyi Hâşim etrafında kuran yaklaşımını değil de ‘tenkit ve alay’ ibaresini öne çıkarıyor, eleştiri ve alay biçiminde tercüme ediyor.” (Özbahçe, 141) Dolayısıyla, günümüze değin hemen tüm akademik çalışmalar bu söylemi tekrarlayarak devam ettirmiş olmasının yanı sıra, hakikatin peşine asla düşülmemiş ve yepyeni uydurma yorum ve çoğaltmalarla karalama operasyonu sürdürülmüştür.
Hakkında sadece Tanpınar ve Abdülhak Şinasi Hisar tarafından objektif ve adilane bir tavırla yazılan Hâşim’in vefatıyla birlikte gerçeğin gün yüzüne çıktığını öğreniyoruz. Tanpınar bu son karşılaşmayı hüzünle aktarır: “Başını ebediyetin yastığında gördüğüm zaman, yıllarca en asil bir endişe ile yaşamış olmanın bir insan yüzüne verebileceği şeylerin ne olduğunu anladım.” (Özbahçe, 110, bold vurgu L.A.) Ölüm haberinin ardından tüm gazeteler günlerce manşetten duyurmuş, yaşadığı mahallede esnaf kepenk kapatmış, cenazesine oldukça kalabalık bir halk kitlesi katılarak büyük bir şok ve üzüntü yaşanmıştır. Zira şair, döneminde halk tarafından sevilen, takdir gören büyük şair konumunda bir mevkidedir. Tüm itibarsızlaştırma çabalarına rağmen ölümü bu gerçeği açığa çıkarmış, camiada şok etkisi yaratmıştır.
Şairin biyografisine ait bilgilerin her kaynakta çarpıtılarak aktarımına dikkat çeken Özbahçe, “Arap Hâşim” lakabının kasıtlı olarak her metinde öne çıkarılmasını, çağının toplumsal olaylarına duyarsız kaldığı eleştirisinin ardındaki haksız iftiraları, gerçekte aslı olmayan bir “çirkinlik kompleksinin” çiğnene çiğnene tüketilişini hayretler içerisinde aktarır. Şiirine ve poetikasına dair tek cümle sarf etmeyen tüm metinler, bu alakasız ve anlamsız kurguyu diline dolayıp şiire dair bir metinmiş gibi anlatıp durmaktan ne yarar sağlamaktadır? Özbahçe bu hayret verici itibarsızlaştırma politikasını beş yüz seksen sayfa boyunca tekrar tekrar kanıtlayarak okuru dehşet içinde bırakır. Artık bu kadar da olmaz dediğimiz bir yerde, az sonra çok daha vahimi ile karşılaşmaktan şaşkınlık içinde kalırız. “Oysa Hâşim bütün bunların ötesinde, sanat planında döneminin çok ilerisindedir. O yıllarda, daha o yıllarda kübizm, fütürizm, dadaizm, sürrealizm gibi avangart sanat akımlarıyla konuşmakta, öncü akımlara eleştiriler getirmektedir. Kimseyle kıyaslanabilecek gibi değildir.” (Özbahçe, 60) Bu “zaman sapması” avangart oluşumu anlamlandıramayan vasat bakış açıları, nüfuz edemediği şiiriyeti “kapalı”, “anlamsız”, “toplumsal duyarlılığı olmayan” etiketleriyle indirgemeyi tercih edeceklerdir. Oysa şair, retorik-nutuk türevindeki şiirin şiiriyet içermediğini, şiirde tasannu olması gerektiğini savunmaktadır.
Şiirde serbest vezni, anlamın belirsizliğini, tasannuyu savunan ve ilk uygulamalarını veren Hâşim Nazım Hikmet’ten, Garip’ten ve İkinci Yeni’den de önce bu tasarımın öncüsü konumundadır. Şiirde yenilik adına “şiirin bütününe yayılan ve şiiri bir arada tutan doku”, “sağlam örgü” kavramlarını ilk defa dile getiren Hâşim, denilebilir ki, sadece yüzyıllık şiir geçmişimizin öncüsü değil, günümüzün poetik bilişini de işaret eden bir öngörüye sahiptir:
“Hâşim’in düzyazılarından modern şiirin kuruluş süreçlerini, yeni şiir akımlarını izleyebiliyoruz. Yenilik üzerine bunca kafa yoran şair, bir şiiri yaşatan kalıcı unsurlar üzerinde de durmuştur. Bu bağlamda telaffuz ettiği ilk husus eserin nesci, dokusu, örgüsüdür: ‘Bugün lisanını anlamaktan bile âciz olduğumuz Fuzûlî, şekliyle değil, eserinin nesci içine hapsettiği o esrarengiz hayatın mukavemetiyle aramızda ter ü taze duruyor.’ (Hâşim, II/116)” (Özbahçe, 187)
Bu düşüncelerinin yanı sıra sanatın “insan siniri mahsulü” olduğu şeklindeki ifadesi, Hâşim’in bugünün popüler kavramı Bilişsel Poetikayı sezdiğinin dahi bir göstergesidir. Zira Bilişsel Poetika da metnin dokusunu, zihinsel akışı, sinir sisteminin duygularla olan bağlantısallığını savunan bir teorik yapıyı haizdir. Şairin kendinden sonraki şiirin tetikleyicisi, rol modeli, öncüsü olmasına şaşırmamalıdır:
“Orhan Veli, sanatsız şiiri savunurken, bütün edebi sanatlara karşı çıkarken İkinci Yeni bütün sanatları savunmuştur. Bu cümleyle dikkat çekmek istediğim husus, Hâşim’in şiirimizin bütün yenilik noktalarında karşımıza çıkmasıdır. Garip akımının yenilik noktalarında da, İkinci Yeni yenilik noktalarında da onu görüyoruz. Birbirine karşıt akımların yenilik noktalarında. Türk şiirinde böyle bir şair yok. Şiiri merkeze alarak değerlendirme yaptığımızda içinde yaşadığı dünyayı da sanatı da kuşağından daha ileri bir seviyede kavradığı ortadadır.” (Özbahçe, 189)
Hâşim’in “satır” kelimesini “mısra” anlamında kullandığını ve şiir yazılarında buna mukabil sıklıkla “küçük satır” kavramını tercih ettiğini, bunun şiirsel bir atmosferi imlediğini belirten Özbahçe, Nazım Hikmet’in 835 Satır isimli (ilk) kitabının da buradan esinle oluşturulduğunu iddia eder. Şairin “Batan Ayın Kenarına Satırlar” isimli ünlü şiiri bu iddiaya örnek teşkil etmektedir: “Satır kelimesini Hâşim’den aldıkları hâlde kendi icatlarıymışçasına kullananlar yeterince dikkatli olmadıkları için Hâşim’in satırı ayrıca küçük satır biçiminde ayrıntılandırdığını, küçük satır ifadesinin mısraya satırdan daha uygun düştüğünün görememişlerdir.” (Özbahçe, 198) Fakat şair, şiirde gündelik yaşantının hikâye edilmesine, ahlâki, sosyal ve felsefî meselelerin tartışılmasına, içtimai meselelerin çarpıştırılmasına şiddetle karşıdır. Onun düşüncesine ve tasarısına göre “şiir, tahlilî değil, terkibîdir.” Şiir üzerine bunca düşünce üretmiş, tercihini tasannudan yana açık bir şekilde ifade etmiş olmasına karşın, şairin ısrarla memleket meseleleri üzerinden, üstelik haksız yere eleştiriye uğraması Özbahçe’ye göre oldukça ironiktir.
Şiirde tek bir metin içinde “çoğul tekniklere” yer verilmesinin önemiyle birlikte, suret/görüntü yaratmanın estetik kavrayışına da hâkim olduğunu gerekçeleriyle aktaran Özbahçe’nin bu yapıbozumcu hamlesi, şairin vizyoner dehasının üzerine yüzyıldır örülen örümcek ağlarını bir bir ifşa etme ve temize çekme operasyonudur. Çalışması bu bağlamda devrim niteliğinde bir önemi haizdir. Kendisine tüm emek ve gayretleri adına teşekkür ederken, son olarak öncü şairin şiir tasarımı ve poetikasını yansıtan cümleleriyle yazımı sonlandırmak isterim. Zira, sayfalar dolusu tespitlerin fecaatini okura tam olarak yansıtabilmenin olanağı kabil değildir. Şiire samimi olarak değer veren tüm aklıselimin bu norm yıkıcı, put kırıcı çalışmayı ivedilikle okumasını öneririm.
“Ben bu büyük sanatı istemiyorum.’ (110) Benim istediğim sanat, söz ile müziğin birbirinde çözülerek ve birbirlerinin yapısını çözerek, sözün içine dağılan müzik, müziğin içine dağılan söz/anlam neticesinde, birbirlerinde erimeleriyle doğan yeni bir ahenk, yeni bir edadır. Bence şiirin tekniği, üslûbu, metodu bu olmalıdır. Çünkü şiir, bir olayın, bir düşüncenin vezin ve kafiye sistemiyle bir kez daha anlatılması değildir. Bu olayı veya düşünceyi sanatlı bir biçimde anlatmak işin özünü değiştirmez. Şiir, şiirin anlattığı konudan daha önemlidir. Model budur.” (Özbahçe, 199)
Sevgili Ahmet Hâşim’in ideali, ruhu, şiiri yüzyıl sonra işte böyle dile gelmiştir. Saf şiirin müziği çağın ruhsuzluğuna yeniden yayılmak ve tutuşturmak istiyor: Elbette bu sefer anlaşılabilmek ümidiyle.
KAYNAKÇA
Özbahçe Osman, Yüzyılları Birleştiren Şair Ahmet Hâşim, Ebabil Yayınları 2026.
Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Varoluşsal kırılmaların şiir dilini yoğunlaştırıp katmanlaştırdığı bir söyleyişle dile gelen Asuman Susam şiiri, ilk şiirlerinden itibaren bu kırılmaları görece daha az yahut daha yoğun bir kuşatmayla bünyesinde taşıyan bir yapıdadır. Çoğunlukla aşk, hüzün, bekleyiş, yoksunluk, yalnızlık, utanç, yas, düş, ümit vb. duygu durumlarını yansıtan şiir dili, gerçekte ise görünürün ardındaki görünmeyeni arayışıyla ve bu arayışın açığa çıkardığı varlık durumlarıyla karakterize olur. Dil Mağarası’ndan itibaren artan bir yoğunluk ve varoluşun üzerindeki baskıyı açıklığa kavuşturma çabasıyla ilerleyen dil yapısı ve ontolojik katman, son üç kitapta artık poetik öznenin problematiği haline gelerek bu bağlamı üsluba ve şiiriyete pekiştirir. İnsanın “ebedî bir mağlup” olarak dünyaya atılmışlığını, bunun bir sonucu olarak da dünyada “sürgün oluşu” ve dünyanın sınırlarına sıkışmışlığının yarattığı yaşama sıkıntısını “varoluşsal bir ürperti” olarak şiirinde problem edinen Susam, insanın varlık hallerinin çeşitli biçimlerini bu perspektifle şiirleştirir. Bu perspektifi şiirler boyunca sağlamlaştıran varlık halleriyse, poetik öznenin ölüm gerçeğine rağmen dünyada yaşama, dünyaya katlanma, bu gerçeğin bir yaşam sıkıntısına dönüşerek özneyi ölüm, yokluk, hiçlik ve sonluluk halleriyle yüzleştiren, onu çıkışsız bırakan “utanç”, “yalnızlık” ve “sınırlılık” unsurlarıdır. Poetik özne bu gerçeklik karşısında karşı konulamaz bir “varoluşsal ürperti” duyarak, varlıkla burun buruna yahut iç içelikle (chiasmus) varlığı yokluk/ yoksunluk perdesinden deneyimler. Susam şiirinin ana karakteristiği ve problematiği, öznenin duyduğu bu varoluşsal ürpertinin varlık durumları karşısında oluşturduğu keder ve kederin dönüştüğü varyasyonların görüntülenmesinde yatar. Poetik özne bu iflah olmaz keder karşısında kendisini “düş-kuran bir göz” olarak “ebedî mağlup” ilan eder.
Susam şiirinin varlığın özleri ve görünmeyenin fenomenal işleyişindeki derinliğe açılanan şiir yapısı bu yüzden mikro-poetik bir yakınlaşmayla okunmayı gerektirir. Marjorie Perloff’un Duchamp’dan alıp geliştirdiği “infrathin” kavramı tam da bu yakın okumayı önerdiği için, Susam şiirini Bilişsel Poetikanın dinamiklerinin yanı sıra bu kavramın açtığı perspektifi de dikkate alarak okuyabiliriz. Zira kavram, algının eşik-altı diyebileceğimiz boyutundaki en ince ayar ve farkları merceğe alan yapısıyla hem “poetik biliş” bağlamıyla hem de Susam şiirinin ontolojisiyle uyumlu bir perspektif sunmaktadır. Şu kadar ki, Bilişsel Poetika bu ince elemeyi zihinsel işleyiş bağlamında, Perloff ise tarihsel bağlamda gerçekleştirmektedir. Benim yönelimim zihinsel işleyiş bağlamını odağa alan fenomenal ve fonetik bir çizgide ilerleyecektir.
Duchamp’ın “inframince” kavramını “infrathin” şeklinde yeni bir güncellemeyle dolaşıma sokan Perloff, edebî bir metnin dile gelmekte yahut fark edilmekte zorlanılan en ince detaylarının “ince-ötesi”, yani “yoğun mikro-poetik” bir yakınlaşmayla okunmasını önerir. “Infrathin” maddesel bir incelikten ziyade; varlık ile yokluk, algı ile kavrayış, söylenmiş ile henüz söylenmemiş arasındaki titreşimli yahut çağrışımsal “eşik-altı aralığı” ifade eder. Şiirin asıl estetik enerjisi de tam bu eşik-altı bölgede açığa çıkar: Sözcüklerin semantik yükünden çok, aralarındaki mikroskobik mesafede; sözcük tercihinin yarattığı üslupsal ince ayarda; ses tekrarlarının oluşturduğu ritimsel tezatlarda; boşluğun anlamı askıda bırakıp sesi, akustiği ve rezonansı yüzeye çıkarışında. Bu nedenle metin, tamamlanmış bir anlam envanteri olarak değil de kristalleşmiş ama henüz kapanmamış bir “bilinç hareketi” veya “yaşayan bir bilinç” olarak okunmalıdır. Okur, bu “infrathin” alanına dikkat kesildiği ölçüde şiirin görünür yapısından çok görünmeyen gerilimini/ akustiğini/ sessizlikteki ses partiküllerini deneyimler. Türkçeye “ipince” olarak çevrilen bu metodolojiyi Perloff şöyle tanımlar:
“Şair olmak hepimizin paylaştığı sözel havuzdan yararlanmak fakat sözel, görsel ve sessel olarak yeni bir inşa ve bağlam yaratan beklenmedik ilişkilere, ipince imkânlar yaratan ilişkilere dikkat kesilerek kendi kelime ve deyişlerini seçmek demektir. Fakat yalnızca şair değil; okur da buna karşılık ‘şiire’ bu tesirli farkı gören bir göz ve duyan bir kulakla gelir. Esasında, şiir ipincenin sanatı olarak tanımlanabilir: Farkın benzerlikten daha önemli olduğu sanat.” (Perloff, 17)
Hiçbir şekilde soyut teorik bir model olmadığını savunduğu kavram, iki şey arasındaki neredeyse algılanamaz, yok denecek kadar küçük olan farkı, bir “eşik” anını, maddesel olarak tanımlanamayan ama düşünsel olarak hissedilen bir ip-inceliği (ince-ötesini) ifade etmektedir. Yeni Eleştiri’nin kapalı, metin-içi yakın okumasından ayrılarak Perloff, şairin sözcük seçimine, bu seçimlerin metinde yarattığı o ipince farklara, dokuya, tipografiye, ses tekrarları, duraklama ve boşluklara, sayfa düzenine, alıntıların yer değiştirmesine, şairin niyetinden ziyade metnin işlenişinde açığa çıkan karakteristiğe, sanatsal jest, dil oyunları ve modernist kırılmalara, estetik ve tarihsel bağlama odaklanmaktadır. Ezra Pound’un “şiirin haber değerini koruyan haber olduğu” düşüncesinden yola çıkan eleştirmen, edebî bir metin olarak “Şiirin” (büyük harfle) silinip giden bir icra olmadığını, “yeniden okunmayı” talep eden estetik bir inşa, bir bütünlük olduğunu bildirir. Bu bütünlüğün “ipince” (infrathin) detaylarına, her farklı inceliğin üslupta ve bağlamda yarattığı “ipince” farklarına elbette yakınlaşarak okunması gerekmektedir.
Bu veçheden yakınlaştığımızda, Susam’ın ilk üç kitabının [Bir unutuş Olsun (1995), İhtimal ki Aşk (2001), Susunca Sen (2008)] bu unsurları taşımakla birlikte daha çok “şiiri ve üslubunu arayış” halini yansıttığını söyleyebiliriz. Poetik özne gerçekten de hummalı bir arayışla her kitapta farklı bir tema, farklı bir dil ve söyleyişi deneyimler. İlk kitap, ilk gençlik yıllarının bir ürünü olarak daha ziyade dünyevi aşk hallerini, söyleyiş olarak da lirik ve aşırı imge yüklü bir dili benimser. İkinci kitap lirizmi sürdürmekle birlikte, çoğunlukla destansı ve epik bir söyleyişe evrilir. Şiir dili neredeyse tamamen değişir. Üçüncü kitap tekrar lirizme dönerek üslupsal tercihi sabitler. Aşırı imge yüklü söyleyiş her üç kitaba da hâkimdir. Bu tavrı “imgesel şiir” olarak adlandıracağım. Zira, şiiriyet neredeyse tamamen imgesel bir dille kurulur. Yine her üç kitaba hüzün, çocukluk özlemi ve aşk temaları hâkim olmakla birlikte ölüm, yaşama sıkıntısı, utanç, yalnızlık, korku ve varoluşsal ürperti halleri de dile gelerek şiiriyeti yapılandırır. Poetik özne bu yoğun hüzün hallerinden çocukluğun saflığına sığınarak, o hayal aleminde zihnini tutuklu bırakarak iyileştirmek, dünya sürgününe ve sınırlılığına bu sayede dayanmaya güç yetirebilmek istemektedir.
Dil Mağarası’ndan (2012) itibaren imgesel dil yapısı çözülerek daha rahat bir söyleyişe ve varoluşsal problematiğin şiir dilini kuşatmasına evrilir. Wittgenstein’ın “dilimin sınırları dünyamın sınırlarıdır” savından hareketle, poetik öznenin varlık halleri dil’in sınırlılığına vurgu yaparak, tinsel ve tensel varlığının içinde bulunduğu topografyayı bu bağlamdan haritalandırır. Dil, dünyanın sınırlılığının en kuvvetli göstergesi olarak, poetik öznenin problematiğiyle özdeşleşen ve bu problematiği en iyi temsil eden bir varlık alanı olarak sığınılan bir sığınaktır: Her ne kadar sınırlandırsa da özne ancak orada varlığı duyumsamaya ve hüznünü sağaltmaya güç bulmaktadır. Bu yüzden de şiirini, dilin imkânlarına ve imkânsızlıklarına yaslanarak (bu vurguyu mihenk taşı edinerek) kuracaktır. Susam şiirinin “varoluşsal kavrayışı” odağa alışıyla konumlanan varlık alanı dildir, şair bu labirente tutsak olduğunun bilinciyle buradan çıkmak istemez. Her türlü yangı ve hesap sormalara rağmen orası onun tahtıdır, çünkü dil, ölümün tahtında oturuşuyla bir iktidar biçimidir. Nesneye ad koyarak akış halinde oluşunu dondurur, sınırlar, dolayısıyla hayatiyetini sonlandırırız: “Adlandırılmayan yoktur ve ad koyunca ölüyor her şey.” (Susam, 2012, 1) Bu yüzden de dil, insanın içine doğduğu bir hapishaneden farksızdır. Şair, bu ipince detayları yüzeye çıkarır: “Ölümün tahtında oturuyorsun. Yılan ağzın, soğuk nefesinle/ sürüklediğin cehenneminin kapısındayız. Eşiğindeyiz/ hepimiz. Eşik bekçilerin: bilim, sanat, din…/ Cehenneminin ötesini görmek istiyorum ben.” (2012, 1) Şiir, belirginleşen ipince detaylarıyla Derrida’nın “différance” (anlamın ertelenmesi) ve “dilin yapısal şiddeti” fikriyle de akrabalık taşır aslında ama o bağlama hiç girmeyeceğim.
Varoluşsal kırılmaların yanı sıra imgeselin terkiyle (imgenin değil, imgeselin) birlikte rahat söyleyişin ve şiiriyetin artık iyice kemikleştiği Kemik İnadı (2015), diyebiliriz ki; şiir dilinin, üslubun, şairin problematiğinin oturduğu, kendini bulduğu bir olgunluk (ustalık) seviyesi ürünüdür. Sonraki iki kitap bu seviyeyi sürdürmekle birlikte, şiirselliğin ve estetize deneyimin en olgun ürünleri bu kitap dahilindedir. Poetik özne, “varoluşsal bir ürperti” olarak duyumsadığı tüm varlık hallerini “su” ve “ışık” metaforlarına dönüştürerek dili biçimlendirir. Dünyadaki varoluşsal konumunu maddenin “su” hali olarak tanımlayan ve varlığını suyla özdeşleştiren poetik özne, “rüzgâr”ı da kendinden bir öz, yakın bir akraba edinerek şiirler arasında bir su gibi adeta “uçarak” akar. “Su”, “ışık” ve “rüzgâr” öznenin varlık hallerinin varoluşunda belirmesi, bu hallerin onlarla görüntülenmesidir. Poetik öznenin varoluşsal özleriyle doğanın özleri iç içe geçmiş, birbirlerinde beliren bir karşılıklılık (chiasmus) halini temsil eder. Merleau-Ponty’nin ifadesiyle, “dokunulan ve dokunanın bir çemberi vardır, dokunulan dokunanı kavrar.” (Merleau-Ponty, 2023:184) Poetik öznenin varlığın özleriyle bu devinimsel iç içeliği, şiir dilinin fenomenal bir boyuttan biçimlenmesini gerektirecektir.
“Ölüm”, “çocukluk özlemi”, “utanç”, “yaşama sıkıntısı”, “yalnızlık”, “karanlık”, “sessizlik”, “ses”, “su”, “ışık” ve “rüzgâr” imgeleri güçlü birer çekici[1] olarak ilk kitaptan itibaren şiiriyeti kurmalarına karşın, Dil Mağarası ve özellikle Kemik İnadı’ndan sonra şiirin karakteristiği halini alır. Şaire dair otobiyografik unsurlar bu kitaplarda bir ima olarak sezdirilirken, son kitabı Kalbi Hızlandıran Şeyler’de artık açıktan ifşa yahut itiraf edilir. Ondan öncekiler de hafife alınır türden değildir, poetik öznenin dili yarayı yurt edinmiştir: “imkânsızın çaresizliği, eşikteki görünmezim/ tanık sayın beni, beni kurban/ kilitli odalarda tırnaklarımla/ sökülen kalbim soğuk karanlıkta/ dilden öteye sıçramalı korkmadan/ ne yapsam kurtuluş yok/ bu yaşamak utancından” (Susam, 2020, 91). “Işığa inanıyorum/ hayatın ve hareketin sürme imkânına”, “hayretimden yakalayacak sendelerken beni/ ölüm denen ürperti/ ona da inanacağız ışığa inandığımız gibi” (33), “tanrıların çokluğundan Allah’a sığındım/ yalnızca ışık vardı aramızda”, “o muydu şiirim ışık ve sudan ibaret?” (52-53), “olmanın sevincinden çok kederini/ mağaradaki su sesi sızıyor aklıma/ su… ölümü dehşetli, hayatı biricik yapıyor”, “yeryüzü unutamamanın ıstırabı, duruyor karşımda” (77), “kendini yıkan yeniden yıkan/ içimden boşalan sıvılarla çizdim/ bu salyangoz yolunu/ kelimelerin gölgesi…/ onun rüzgârına daha durmadan” (2020, 78).
İlk basımı 2015 olan Kemik İnadı’nın, bir yol şiiri olan “ayrılık işaretleri” ve sinematografik unsurlar içeren “huş ağacının altında” şiirlerinden de yeri gelmişken bahsetmek icap eder. Poetik öznenin, varlık hallerini seyir halinin imgeleriyle birleştirerek vermesi ve sözcük tercihleri ipince detaylar barındırmaktadır ve bir yol şiiri oluşundaki kronotipik ipinceliklerin vurgulanması önemlidir: “söylenemeyenler birazdan ölümcül bir zehre dönüşecek/ vitesi değiştiren el teğet geçiyor”, “klimanın serinliği unutturuyor her şeyi/ yol boyu jilet izleri; zihnimin kesik çizgileri/ yüzeyde kalmayı beceremiyor söz”, “böyle bir dereye düşürmüştüm çocukluğumu/ siğil içinde çıkmıştı ruhum içinden”, “sürüsünden ayrılmış kara keçi/ zamansızlığın bilgisiyle/ geçiyor ölümün önünden”, “düz yolda ani vites değişikliği/ bozuldu aramızda büyüyen hayret” (54-59). Poetik öznenin sözcük tercihleri varlık hallerinin tezahürleriyle uyumludur. Vitesi değiştirmek için hareket eden el, söylenemeyeni ifade için bir çaba sarf etmez. Vites değişmezse ölümcül bir sonla karşılaşma ihtimali vardır ve gerekli eylem gerçekleştirilir. Oysa söylenecek olanın söylenmemesi de ölümcül bir olasılık içermektedir ve her an zehrini içimize akıtıp durumumuzu ters yüz edebilir. Bu durumun “teğet geçmek” fiiliyle ifade edilmesi şiiriyette ipince bir fark yaratır.
“Huş ağacının altında” şiiri ise hem sinematografik unsurlar hem de holografik[2] ve düşsel (halüsinasyon) görüntüler, “hayalet imgeler” barındırması sebebiyle ipince ayrıntılarla bezelidir. Poetik öznenin bir filmin sinopsisi şeklinde sekanslar açarak varlığı görüntülerle yansıtması, derinde ipince bir rezonans yaratır: “dibe çöken bir çakıldı o/ denizin dibiydim onu seyrederken ben de/ ses ve ışık geçirmeyen bu yerde faydasız bir ateşti ellerim/ söndürüyordu ferimi bu inançsızlık/ ışık alıp götürsündü beni/ bu kabul ve teslimiyet”, “kuruntum kar gibi dağılıyordu her yana/ gövde denize açılıyordu. dipti./ mermer. ses yoktu; ışık vardı./ hiç gecesi olmayan bir orman vardı. bir gökyüzü, bir su./ kıpırtısız bakıyordum gözlerine, ölünce iris ne oluyordu?” (Susam, 2020, 63-67).
Plasenta’da (2018) da dil ve söyleyiş, fenomenal özleri kadraja alan yapısıyla varoluşsal sıkıntıyı devindiren, sağaltmaya çabalayan o aynı ürpertiyle mayalanır. “Ölüm”, “yaşama sıkıntısı”, “utanç”, “keder”, “su”, “rüzgâr”, “ses” ve “sessizlik” çekicileri baskın bir biçimde poetik öznenin arayış, sorgulama ve değişim çabalarını aşındıra yonta dili “eşik-altı” yahut ipince bir kıvamda harmanlandırır. Dilin akustiği görünmeyenin akustiğini hedef alır: “Kökünü arıyor yeryüzü, suya küçülüyor/ armonisiz bir müziğe doğruyum”, “anlamları eksiksiz okumaktan/ rahatsızım, bu sezgi açıklığından”, “sedir ağacının kabuğunda idim/ eşikaltı duyuşlara yakalanabilmeli insan/ dokunarak işitiyorum arzuyu, akan özsuyu”, “ölümün elinden kurtarılmış saf zaman/ yenil bir tek yas çığlığına/ ebedî mağlup, doğaya gecikensin” (Susam, 2018, 9-11). “Rüyasına sızıyor rüzgârın kuma söylettikleri/ dünya bir gezinti yeri/ ama insan/ kim ondan daha korkunç olan!” (20), “sende köklenmek zor dünya/ kesikten, dikişten, lekeden bir hafıza”, “kaybın peşinde boğularak elemden/ sonsuz arayış ertelenmesi yasın”, “bir iç hazırlıyorum, bir BEN yatağı/ suyu, kaktüs ol, tut içinde/ hiç kullanılmamış korkunç bir yeni/ deniyorum -bir mutant- kendimde” (26-27), “ölümü böyle böyle tecrübe etti/ ölmedenönceölünüz’dü”, “kesiğindeki yara, içine ekilen öteki/ yabanıl bedene bırakılan ebedî izdi” (50-51), “korkumu evlad edindim”, “sözcüklerden kazarak kendimi derinleştim/ bir istikrarsız, sürçen dilim/ ölüm var diye hayat büyülü uygun ışıkta” (54), “köke tutun/ suya gerisin geri/ anlamdaki açıkları kapatmak için” (62).
2025 yılı itibariyle okurla buluşan Kalbi Hızlandıran Şeyler, problematiğin dili artık iyice yoğunlaştırdığı, derinleştirdiği, poetik öznenin varoluşsal çıkışsızlığının taşlaştığı bir aralıktan seslenir. Bir yanda tinsel varlığı kuşatan ürperti ve kaygı, diğer yanda içinde bulunduğu sezgisel eşikten, varlığın özleriyle iç içe olmaktan duyulan haz ve içgörü. Bu boyut, kalbi hızlandıran gerçekliklerle/ hakikatle örtülüdür: Hem örtülü hem apaçık ve ışıltılı. Kendisi de ölümlü bir insan olan okurun bu eşikte, fenomenal işleyişin göstergeye dönüştüğü bu akışa tekrar tekrar dönüp bakmasını talep eden bir sesin varlığı eşliğinde poetik sesi duyumsaması beklenir. Özler, özleri aşikâr etmek istemektedir: Elbette varoluşsal ıstırabın tüm yoksunluk veçheleriyle: “(onu) açık bir kitap gibi/ içeride olana ulaşmak için/ gizemine/ dünyanın parçası olduğunun hissiyle/ (ona) nüfuz etmek/ tenin tecridini kaldırıp/ bedenin hududunu aşmak/ için”, “ve hiçbir yere ait değil/ bir sürgün. sürükleniyorum/ Dert etme: Işık sönmeyecek öldüğümüzde bile/ büyük boşluk ve uzayın muamması’sın sen tanrı/ ışık, arayışın eli”, “hayatın geçiciliği/ seyrediyorum gölgeli ışıkta/ geçici benim, hayat ebedî”, “boşluktur, boşluktadır hikmet”, “Kavrayışımızı aşan çok şey/ kapalı görünende açık eden kendini” (Susam, 2025, 22-25), “öte geçip içi görmek/ değmez mi kalmaya/ tevazuyu hatırla”, “Karanlık petekteki nefes/ onu bir de ışıkla hayal et” (29), “Varken o, büyük unutuluş ve utanç/ öne eğilmiş ayıbından”, “sana yükselmiş dünya ağrısından/ kendi içine kapanmasız oyuk”, “insan işte, kafesteki histeri” (40-41), “bir zelzele, aşırılık insan/ şaklat kırbaç dilini/ _ZİLZAL_/ en ağrılı yerlerinde/ arzu gelene dek ağızdan” (2025, 61).
Poetik öznenin yaşam akışı içinde bir ıstıraba evrilen iç konuşmalarının sessizlikle tezahür eden bir kaydı yahut görüntüsü ses içine sırlanarak, sesteki ışığa tutunarak göstergeye dönüşür. Sesteki tinsel yakınlık ve tını, görmedekine nazaran çünkü daha baskındır. Ölümün diliyle, “şimdinin” her andaki uyanışının/ yaratışın dili arasındaki ses tezadı, şiir dilinin yapısında belirginleştirilmek, daha doğrusu bedenleştirilmek istenmektedir: Sesin fiziksel bir görünürlük kazanması, göstergeye dönüşmesi yani. Ming-Qian Ma’ya göre, “görmenin indirgenmesi sonucunda duyu en nihayetinde anlamdan ayrılır.” (Perloff & Dworkin, 2018, 396) Şair bu yüzden işitmenin, dolayısıyla sesin varoluşsal derinliğinin duyusal gücünü ve mesafesizliğini öne çıkarmak arzusundadır. Bu durum Howard Nemerov’un dikkat çektiği üzere, “içeriden yayılan ışıkla aynı anda döllenen temel bir sesten yoksun kalmak anlamındaki sessizliktir; aşkın bir niyeti temsil eden ve ifadeye kavuşturan bir sessiz-ışık yahut ses-görüş usulüdür.” (2018, 393, bold L.A.) Susam şiirindeki sessizlik vurgusu da “sesten yoksun kalmak” anlamındaki bir sessizliktir. Poetik özne sessizlikte devinip duran varoluşsal ıstırabı bir “ses-görüş” ipinceliğiyle “sessiz-ışık” olarak kaydeder. Böylelikle işitmeyi (duyumsamayı yahut sezmeyi) görmeyle uyumlu bir konfigürasyona yerleştirir. Zira, “birbirlerinden ayrılmadan önce ses ve görüş ‘bir tür önceden var olan ahenk içinde’ birbirlerine” sarılıdırlar. Bu ise Merleau-Ponty’nin savunduğu varlığın özlerinin iç içeliği durumudur. Poetik özne bu özlerle iç içeliğini şiirinin bir karakteristiği olarak her fırsatta ipince farklarla dile getirir: “Derinliğin dip arzusu/ sınırları silme tutkusu/ geri gelmek için/ sağlam bir nedenin olmalı/ sessizliğin cezbesi seni dipte tutan/ yukarısı uğultu” (2025, 26), “kalbe uğramadan bulunmayan denge/ ters yüz et beni varlığımdan/ gözümün gördüğü her şey bende mevcut/ çıkar gölgeler âleminden/ toza yutulmuş terk edilmişliğin sesi” (54), “Ruhtan dokunuşlu bağlılar/ oradan kımıldıyor/ uçurumun ucunda/ cümlemiz” (60), “say ki bir hücreden taştı adımlarım yeryüzüne/ taşları duyuyorum içinden geçen sesleriyle/ yurtluk yapmak bir gövdeyi/ dışarıdan girip bir içe/ şeffaf duvar” (74), “Vücudunda okyanus taşıyorsun/ su yükselir ve alçalır/ nefesine dikkat et” (79), “aslını, bilinmeyenini/ buranın ve anın uzağında arayan/ karanlık tarafta mutlak olan ötekini/ ölümden ve çürümenin kuvvetinden kurtulan” (84), “Bedeninden kopunca ne oluyor insana/ bu dünya ve ötesi…/ yer değiştirir sular topraklarla/ mekânSıza değil sızılı başkalığa” (97).
Poetik özne bu makamı artık yurt edinmiştir. Tensel varlığı dünya kanunlarına uyum sağlıyor gibi görünse de tinsel varlığı hep düşünce evreninde ikâmet eder. Bu iç içelik varlık nedenidir ve bu fenomenolojik örtüşmenin istenci ile zihin buranın ötesine yelken açar: “Önceki ben ile vedaya hazırlanıyorum/ eskisi gibi olmayacak her şey için ağıt/ sesler yapışıyor ağzıma, söze ulaşamıyorum/ bunu kendinden çıkmayan kimse bilemez/ parçalara ayrılacak beden, artık kimsesizdir”, “su, haykırışı geçirmiyor dünyanıza”, “anlaşılmayı beklemiyorum/ ben kalabalık ülke/ sınırlarımı kapatıp, varlıksızlaşıp/ yeniden olmaya…”, “gelecek olanı bir orman gibi bekliyorum/ başka hayattan/ başka benden/ korkmuyorum” (2025, 98-99-100).
KAYNAKÇA
Merleau-Ponty Maurice, Görünür ile Görünmez, Çeviren: Hanife Güven, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2023.
Perloff Marjorie, Infrathin, Çeviren: Fatma Büşra Çalış, Ketebe Yayınları, İstanbul 2026.
Perloff Marjorie & Dworkin Craig, Şiirin Sesi/ Sesin Şiiri, Çeviren: Fatma Büşra Helvacıoğlu, Ketebe Yayınları, İstanbul 2022.
Susam Asuman, Geçmiş’im, Everest Yayınları, İstanbul 2023.
Susam Asuman, Dil Mağarası, Everest Yayınları, İstanbul 2012.
Susam Asuman, Kemik İnadı, Everest Yayınları, İstanbul 2020.
Susam Asuman, Plasenta, Everest Yayınları, İstanbul 2018.
Susam Asuman, Kalbi Hızlandıran Şeyler, Everest Yayınları, İstanbul 2025.
[1] “Çekici” kavramı bir Bilişsel Poetika terimidir. Kavramın kapsamlı bir izahı okura sunulmuştur. Bkz: Arsal Leyla, Zihnin Poetik Mimarisi: Şiirsel Uzayın Dinamikleri, Buzdokuz-29.
[2] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayıncılık, Ankara 2023.