Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Dünyadaki varoluşsal konumunu zihinsel akışta “hep şiir ve şair bakışı” ile idealize eden Ayşe Nur Biçer’in Alaska’da Bir Kayın (2022) ve Bir Delideğil Ayna Karşısında (2025) isimli iki şiir kitabı bulunmaktadır. Şairin şiirinde yarattığı doku, atmosfer ve ontolojik yapılanma daha kitap isimlerinden kendini sezdirmekte, ikonik bir “çekici” olarak okur bilişinde dikkati uyaran “projeksiyon” etkisi yaratmaktadır. Postmodern zamanların insan psikolojisinde septik bir travmaya dönüştürdüğü “empati körlüğünü”, dilde psikanalitik “görme biçimleri” yaratarak okur bilişine yansıtmaya çalışan poetik özne, bu körlüğü “postmodern bir trajedi” olarak şiirsel uzamda bedenleştirir. Sessiz bir çığlığa/ serzenişe/ iç konuşmaya dönüşen görme ve gösterme biçimleri psikanalitik, metaforik dışavurumların yanı sıra okuru eleştirel düşünmeye sevk eden “Sokratik ironi” ile de şiirinin karakteristiği haline gelir. Poetik özne maruz kaldığı “empati körlüğünü” tam tersi bir aksiyonla okur bilişinde “empati” yaratarak “suret”e büründürür ki, bu durum dilde ve zihinsel akışta “radikal bir tezat” oluşturarak yankılanmayı/ “edebî rezonansı” kuvvetlendirir. Öne sürdüğüm iddialarımı Bilişsel Poetikanın “derin öznelerarasılık”, “dalma/daldırma” (immersion), “zihin okuma”, “rezonans”, “figür-zemin”, “empati”, “projeksiyon”, “deiktik kayma”, “çekici” ve “şiirsel ikoniklik” kavramları[1] doğrultusunda açımlamaya çalışacağım.
Biçer’in ilk kitabı Alaska’da Bir Kayın, kitap içindeki şiirlerin ontolojik dokusunu ve topluca karakteristik yapısını sembolize eden bir metafordur ve bilinçli bir tercihle öne çıkarılmıştır. Bu isimlendirmedeki baskın çekici unsur diğer şiirlerin deneyimlenmesi ile okur bilişinde katman katman açılarak yankılanmayı yapılandırır, alımlamayı kalıcı bir rezonansa[2] çevirir. “Kayın” Türk mitolojisinde kutsal bir ağaç olarak kadını, doğurganlığı, asaleti, anneliği ve bir anne merhametindeki kuşatıcı heybeti yansıtan bir semboldür. Kadın ruhunun bu ağaca sindiği kabul edilen görüşe göre, iyi ve koruyucu ruhların kullandığı bir “inme yolu” olarak kayın ağacı sembolik öneme sahiptir. Şairin aynı isimli şiirine epigraf olarak aldığı alıntıdan da anlıyoruz ki, bir kadını/ anneyi temsil eden kayın ağacının Alaska gibi dondurucu iklim koşullarıyla bağdaştırılması trajik bir atmosferi yankılamaktadır. Bu koşullar çerçevesinde “Alaska’da Bir Kayın” tasavvur edilebilir mi? Epigraf şöyledir: “Evden yine çıkıp güneye bakınca, güneyde büyük bir kayın ağacının yükseldiği görülürmüş. Bu kayın ağacı o kadar güzelmiş ki tıpkı bir genç kızı andırırmış…” (Biçer, 31, Er Sogotoh Destanı) Poetik özne, bir kadın ve bir anne olarak kadının kültürel normlar ve toplumsal dayatmalar içindeki kuşatılmışlığını, özgür bir birey olarak kendiliğini gerçekleştiremeyişini, tüm insanüstü fedakarlıklara rağmen duyarsız bir “empati körlüğüne” maruz kalışını kolektif bilinci uyararak dile getirir. Kitabın tüm şiirlerine bir “iç konuşmaya” dönüşen bu sessiz çığlık/ “derin duygusal perspektif alma” dinamizmi hakimdir. Şair kendi ben’ini ve bilişsel süzgecini (ayna nöronlar vasıtasıyla) esneterek ötekinin psişik gerçekliğini adeta kendi iç dünyasında/ imgeleminde yeniden yaratır. Sonuç olarak bu trajik durumu içinde bulunduğumuz zamanın artık içe atmayıp kendini gerçekleştiren savaşçı (sorgulayan) diliyle estetize ederek “postmodern bir trajedi” olarak sahneler. Trajedinin sahnelenmesi, kadın öznenin farklı duygu durumlarının bir içgörü yansıtan psikanalitik tespitler ve metaforik betimlemelerle aktarılmasını içerir ki, bu “iç konuşma” hali okur bilişinde “suret/görüntü” yaratarak derin bir “empati” ve dolayısıyla “edebî rezonans” gerçekleştirir. Poetik özne maruz kaldığı “empati körlüğünü” radikal bir tezatla “empati” gösterisine çevirir. Yaratılan atmosfer bir “iç monolog” şeklinde dile gelmiştir ama okurla kurulan “derin öznelerarasılık”[3] bağlantısallığı ile diyalojik bir etkileşim açığa çıkmıştır.
“Postmodern trajedi” ve “radikal tezat” kavramlarını biraz daha açmak istiyorum. Biçer şiirinin dokusu psikanalitik tahliller, metaforik biçem ve Sokratik ironi ile yapılandırılır. Poetik öznenin şiir atmosferinde yarattığı, kadın öznenin maruz kaldığı “empati körlüğüne” dair mikro detaylara vardırılan psikanalitik görme biçimleri ve tüm metaforik betimlemeler, öznenin varoluşsal bir paradoksun çıkmazında savaşım halinde olduğunu göstermektedir. İç ses bu görme biçimlerini dile yansıtarak sürekli bir söylenme/ serzeniş halinde kendi kendisiyle konuşur: “kimse görmeden bir iç ses tıkacı takacağım” (Biçer, 2022:43). Öyle ki bu kendi kendine konuşma hali ikinci kitabın ismine ve şiirlerine de yansıyacaktır. Poetik özne, ben’iyle yaptığı bu konuşmaları “Ben’imle Oyunlar” ismiyle ilk bölüme başlık olarak verir. Ben’in ben’iyle yaptığı iç konuşmalar adeta bir “ayna” karşısında kendi kendisiyle dertleşmesidir ve poetik özne bu sağaltma edimini şiirine giriş kapısı ilan eder: Bir Delideğil Ayna Karşısında. Öznenin ben’iyle yaşadığı bu savaşım geleneksel içe kapalılık, sindirilme, kabullenme (boyun eğme) ve baş etme davranışlarından ayrılarak “postmodern trajedi” formuyla şiirsel uzamda derin “empati” yankısıyla canlandırılır. Poetik özne Alaska’da bir “kar küresinin” içinde kalmış “kayın” olarak, “yeryüzüne pay edilmiş insan dilimleri”nden sadece bir tanesidir: “vazgeçme, bil ki ziyan değil iç döküşün/ iliş ve hükmet durmadan hafiflesin yükün/ bu tuzlu denizde ben: aylı günlü bir gebe/ sütlimanım, sen ikinci bir derisin artık gövdeme” (s.10). Bu ses, kendi kendisiyle konuşan şiir kişisinin “aklanma” ve “arınma” (katharsis) senfonisidir.
Poetik öznenin kendisine gösterilmediği empatinin şiir dokusunda canlandırılarak okur bilişine yansıtılması ise paradoksal bir durumdur ve şiir dilinde “radikal bir tezat” görüntüsü oluşturur. Kişinin kendisinin deneyimleyemediği bir değerin eksikliğini en iyi yansıtabilecek edim, o duyguyu ötekinin (okurun) bilişsel akışında canlandırmak ve duyulan hissin karşı taraftaki boşluğunu ona fark ettirebilmektir. İşte bu döngüsel paradoks şiir dokusunda “radikal bir tezat” yaratacak ve bilişsel akışın dikkatini uyanık tutacaktır. Dikkatin uyanık tutulması bir şiirin şiiriyetini artıran ve kalıcı kılan “empati” ve “rezonans”ın en “çekici” etken maddesidir: “boş bir mektup bulayım kapımda, yerime bir kağıtla konuş” (s.13), “ben bir azığı sırtlanırken/ olmadık şeyler konuşurum karıncalarla/ birlikte şaşarız bir karıncanın eklemlerine bazen/ bazen bir kadın boynunun dayanıklılığına (…) anlayamazsın sonra, bir karınca mıydı bir kadın mı/ nehri yaprakla geçen” (s.22), “gel gör ki saklanmış gövdemizde halkalarımız/ yaşı anlaşılmıyor ağacın gövdesinde bir kesik açmadan” (s.34), “rica minnet panzehiri bir serumla içime dökseler/ sonra birlikte seslensek kalabalığa/ çatısı dar olanın ölümü kolay mıdır/ doğumu böyle zor oluyorsa” (s.55, bold vurgu L.A.).
İkinci kitap Bir Delideğil Ayna Karşısında’ya da bu biçem, retorik ve karakteristik doku hakimdir ama bu kitapta değişiklik arz eden biçimsel denemelerle birlikte, şairin yaptığı okumaların da imgesel yapıda metinlerarası bir katmanlaşma oluşturduğunu gözlemleriz. Şiir dili bu biçimsel denemeler, psikanalitik tahliller, palimpsest bindirmeler ve Sokratik ironi ile üslubun özgünlüğünü yapılandıran bir evreye doğru evrilir. Bir “hitabet hüneri” ve aynı zamanda “konuşma hilesi” olarak tanımlanan “Sokratik ironi”, günümüzde ulaştığı postmodern algı ve nitelendirmenin ötesinde daha geleneksel, muhalif, sorgulayıcı, ayıklayıcı, etik/ahlakî bir bakış açısını yansıtmaktadır. Bu yöntemle okur eleştirel ve derin düşünmeye sevk edilerek olayların içyüzündeki çelişkili durumlar, anlaşılmazlıklar, hassas noktalar açığa çıkarılır. Dolayısıyla “dikkat” uyarıcı bir performans yakalayarak bilişsel akışta “projeksiyon” etkisi yaratır. Bunlar “edebî rezonansı” ivmelendiren unsurlardır. Diğer saydığım özelliklerle iç içe geçirilmiş bir retorikle “Sokratik ironi” de Biçer şiirinin baskın karakteristiklerindendir. Poetik öznenin bir “ayna” karşısında mütemadi gerçekleştirdiği “içsel konuşmalar”, bu gösterme biçimleri ile bir forma girerek “suret”e büründürülürler. “Empati körlüğü” evrensel bir içgörü yansıtıcısına dönüşerek dili dış dünyanın sağırlığını yüzüne vuran bilişsel bir akustik aynaya çevirir. Şiir dokusunda yaratılan karakteristik tüm canlandırmalar böylelikle okur zihninde “ayna nöronları” harekete geçirerek bilişsel süreçlerde “derin öznelerarası” bir etkileşim yaşatır: “sesini dinlemeden başkasının sesinden/ bunca zaman ne konuştun bir aynanın karşısında/ bakmadım son bir kez yol yakınken dönmedim/ kafeste görmeye katlanamam kimseyi … bir ayna da ben koydum aynamın karşısına … çözülmedi hiçbir şey/ şimdi bir ayna daha” (Biçer, 2025:20), “acı hazdan keskindir diye üzüntüye sempati duymak takdire şayan/ üst mertebeden yanıltıcı bir yaşam resmi çizmek de” (s.34), “komşunun alt katta kuruttuğu biberleri köpekler yalıyor/ balkona saldığı köklerini suluyor çiçekleriyle aynı komşu” (s.37), “buradan ancak bacadan çıkılabilir/ ve ancak bir bulut olarak/ evet oradan bakınca tahayyül edilemez” (s.50), “bir yol ancak bitince ölür” … artık uçma sırası insandadır şimdi tek yapmamız gereken kâğıda danışmak.” (s.52), “bu kemikler ancak Tanrı’dan hediyedir/ kadın yaratılmadı erkekten” (s.58), “kimse emin değil kendinden/ mazeretle kirlettiği nehre köprü kuran adamlar kadar” (s.61), “deri/ ancak/ tek/ başına/ değiştirilir” (s.64).
Biçer şiirinin bir diğer görme ve gösterme biçimi ise, retinal dikkatin odağını değiştiren “figür-zemin” ilişkisi ve “deiktik kayma”dır. Gestalt psikolojisi perspektifinden bakıldığında, öznenin kendi ben’ini arka planda (zemin) flulaştırarak ötekinin ben’ini (duygu durumunu) merkeze (figür) alan bir söyleyişle şiir dilini kurması, “figür-zemin” ilişkisinin ters-yüz edildiğinin ve dolayısıyla “deiktik kayma” yaratıldığının göstergesidir. Okurun algısal merkezinin kendi “şimdi”sinden metnin “şimdi”sine kayması, kendi fiziksel ve psikolojik gerçekliğinden koparak metin dünyasına (şiirsel uzama) “taşınma”sı, “deiktik kayma” ve “figür-zemin” ilişkisinin bir sonucudur ve okur “ayna nöronların” aktive olmasıyla birlikte poetik öznenin duygu durumunu (canlandırmak istediği “suret”i) içselleştirir. Bu içselleştirme, canlandırılan “suret”in okur bilişinde bir “simülasyon” olarak bedenleşmesi, deneyimin bir “suret” olarak zihinsel süreçlerde görüntülenmesi, özdeşlik kurulması demektir. Bir şiirin, kendi bilişsel akış ve duygu durumunu (yaratmak istediği etkiyi) okurun zihinsel süreçlerinde canlandırarak “suret” (görüntü) kazandırması ise “şiirsel ikoniklik”tir. “Şiirsel ikoniklik”[4], okurda “empati” duygusunu harekete geçirerek “edebî rezonansı” artıran, yankılanmayı kalıcı kılan bir Poetik Biliş (yaygın kullanımıyla Bilişsel Poetika) terimidir.
“Figür-zemin” ilişkisinin yer değiştirilmesine örnek olarak yukarda alıntıladığım 37 numaralı sayfanın mısralarını verebilirim. Zihnimiz bir metni okurken, aynen bir fotoğraf makinesi merceğinin arka plan ve ön plan olarak görüntü odağını değiştirmesi işlevinde olduğu gibi, metin içindeki zihinsel aktarımları metnin biçimsel konumlandırmaları doğrultusunda netleştirip flulaştırma, merkeze alma yahut uzaklaştırma eğilimindedir. Okur da bu aynı eğilimle hareket edeceği için, metnin yansıttığı odağa yakınlaşıp uzaklaşarak alımlamayı gerçekleştirir. Şiirde “köpeklerin yaladığı kurutulmuş biberler”, “balkona saldığı kökler”, “hiç kurumayan çoraplar” vb. gündelik nesneler hayatın akışı içinde normalde “zemin” görevi üstlenirken, şiirsel uzamda merkeze çekilerek “figür”leştirilmiş ve bunun sonucunda da okur dikkatinin bu odağa çekilmesi sağlanarak dikkatte bir yoğunlaşma, algıda uyarıcı bir etki yaratılmıştır. Dikkatimizin “zemin”e kıyasla “figür”e odaklanarak işlevselleşmesi sebebiyle, nesneler “figür”leştirilerek ilgi “çekici” bir görüntü yaratıp “dikkatin dağılması” engellenir. Poetik özne okurun zihinsel odağını ve “deiktik” merkezini sürekli değiştirerek algıyı dinamik tutar. Biçer şiirinde statik konumda kalan bir zihinsel alan neredeyse yok denebilecek bir “deiktik” geçişliliği haizdir. Dikkati uyarıcı her etki ve bu etkinin sürekliliği “edebî rezonansı” ivmelendiren bir öneme sahiptir.
Biçer’in Bir Delideğil Ayna Karşısında kitabının giriş epigrafı ve atfı da poetik öznenin “postmodern bir trajediye” dönüştürdüğü varoluşsal savaşımını işaret etmesi bakımından konuşulmaya değer ipuçlarıdır. Atıf şöyledir: “Sezar’ın başındaki defne yapraklarına…” Edip Cansever’den alınan epigraf ise daha belirgin bir özdeşlik içerir gibidir: “Ve ayna hep gösteriyordu. Ben solgun/ Yüzümle buzlanaraktan içimi gezdiriyordum orada.” Oysa atıf cümlesi çok daha trajik bir imayı ve alt metni fısıldamaktadır. Biçer’le yapılan bir söyleşide kendisine bu atfın sorulması karşısında şair şu sarsıcı anekdotu aktarır:
“Apollon ve Su perisi Daphne’nin hikâyesinde; Daphne, Apollon’un ilk aşkı olmasına karşın ondan sürekli kaçar ve onu reddeder. Babası da onu bir defne ağacına dönüştürür. Apollon ise onu unutmaz ve kutsal ağaç olarak seçer. Ondan aldığı yapraklarla kendine taç yapar ve bu tacı da başından hiç çıkarmaz. Yunan kültüründe bu bir zafer sembolü hâline gelir. Ve Daphne sevmediği birine ait olmamak için dönüşmüştür. Apollon’un zafer saydığı şey Daphne’nin ağaç hâlini başında taşımak, ona dokunmaktır. Sezar’ın başındaki defne yaprağı; hissettiği gibi yaşayan, duygularından korkmayan ve bunun kabul görmediği yerde de durmayı reddeden Daphne’dir.” (edebistan.com)
Hissettiği gibi yaşama idealinde olan, duygularından korkmayan, bir kayın (kutsal ağaç) ağacı olarak Alaska’da üşüyen poetik özne, verdiği savaşım ve savaşımın dönüştürdüğü kimlikle Daphne’dir: Yani, Alaska’da Bir Kayın. Poetik özne dönüştürdüğü ben’ini ben’iyle konuşturarak şiirsel uzamda bu yeni kimlikle bedenleştirir. Mısralar onun ruhunun defne yapraklarıdır.
Biçer şiirinin ikinci kitapla birlikte başlattığı deneysel arayış ve biçimsel denemelere az yukarıda kısaca değinmiştim. Kitabın ilk birkaç şiirinde bu biçimsel denemeler, son şiirlerde ise deneysel arayışlar mevcuttur. Biçimsel denemelerdeki yapı, Biçer şiirinin karakteristik dokusu içinde “buluntu şiir” diyebileceğimiz kolaj, yama, alıntı türü eklentilerin şiir gövdesine yerleştirilerek katmanlı bir iç içelik ve çağrışım yaratma örgüsüdür. Düz anlamda şiirden bağımsızmış izlenimi yaratsa da bilakis zihinsel akışın “şema”, “senaryo” ve “kodlama” pratiğini yansıtan bilişsel bir görüntülemedir ve nöronal işleyişin bağlantısallığını ima eder. Zihinsel işleyiş içinde de nöronlar (ve elbette örüntüler) bu şekilde birbirleriyle tetiklenip “blend” (kaynaştırma) edilerek yeni “zihinsel alanlar”, kavramsal harmanlamalar oluştururlar. Bilişsel Poetika bu durumu “Kavramsal Harmanlama Teorisi” ile izah eder:
“Bu teoriye göre zihin, ‘girdi alanları’ (input spaces) olarak adlandırılan farklı kavramsal alanlardan gelen örüntüleri bir ‘ortak şema’da (generic space) birleştirerek yeni bir ‘harmanlanmış alan’ (blended space) yaratır. Bu süreç bilinçli olmaktan çok sezgisel ve dinamik bir şekilde işler. Fauconnier ve Turner’a göre ‘anlam yaratımı’, mevcut bilgi alanlarının kullanımıyla sınırlı değildir; bu alanların birbirine geçirilmesiyle yepyeni ‘anlam yapıları’ ortaya çıkar. İnsan zihninin temel gücü, birbirinden uzak kavramsal alanları bir araya getirerek daha önce var olmayan yeni bir anlam alanı yaratabilmesidir.” (Arsal, 2025)
Biçer’in biçimsel denemelerinde de farklı “zihinsel alanlar” biraraya getirilerek okurun bilişsel akışında yeni anlam yapıları, çağrışımsal tetiklenmeler oluşturulur. Şiirsel uzamda tetiklenen zihinsel akış, kendi biriktirmeleri ile de harmanlanarak yepyeni çağrışımlara aralanır. “Retinal dikkat” refleksif bir şekilde odağını “çekiciler” arasında kaydırarak “zihinsel alanlar” arasındaki yoğunlaşmayı artırır. Bu ise “dikkat uyanıklığı”nın sağlanması, “edebî rezonans”ın kalıcı kılınması demektir. Bu süreç, çoklu anlamların aynı anda üretilebilmesine olanak tanımaktadır. Örneğin, Biçer şiirinin karakteristiklerinden biri olan “empati körlüğü”nün “Ünik Seyirci Kitlesi” şiirindeki “buluntu” ile eşleşmesi ve birbirini çağrıştırması bilinçli bir kurgulamanın tezahürüdür. Poetik özne görme duyusunun “kör nokta”sını “empati körlüğü”nü anıştırırcasına, duyguyu hem fonem ve morfem olarak hem de fenomenolojik ve ontolojik olarak şiirsel uzamda bedenleştirir:
“algılamanın parodisi de gülünç oluyor
çağırsa bir kör nokta
bana noktanın engellisi denk gelmiştir demek de gülünç
kör nokta. Kitapla gözünüz arasındaki mesafe 40 santimetre olmak üzere sol gözünüzü kapatıp çarpı
işaretine dikkatle bakarken kitabı kendinize doğru yaklaştıracak olursanız, öyle bir an gelir ki, sağ
yandaki elmayı görmez olursunuz. Kitabı biraz daha yaklaştıracak olursanız, tekrar görürsünüz.
Elmayı görmediğimiz sürece, bunun imgesi ağsı tabakada kör nokta üzerine düşmektedir.” (Biçer, 23)
“Elmayı görmediğimiz sürece, bunun imgesi ağsı tabakada kör nokta üzerine düşmektedir.” (Bold L.A.) Bu tek alıntı ile dahi yaratılan çağrışımı izah etmeye gerek yok sanıyorum.
Bununla birlikte kitabın son bölümlerinde Biçer, yaptığı okumaların sezgisel tetiklenişi ile metinlerarasılığa evrilen deneysel arayışlar da uygular. Bu şiirlerin alt metinlerinde şiirinin karakteristikleri devam etmekle birlikte yüzeyde, yani metaforik ve imgesel yapıda metinlerarası bağlar kurulur. Bir klasik film yahut kült bir roman, hatta yüksek lisans tez kitapları öznenin yaşamla gündelik bağını yansıtması bakımından şiire dahil edilir. Bu dahil etmeler, “derin öznelerarası” bir etkileşim ve “dalma/daldırma”[5] performansıyla yüzeye çıkması bakımından önemlidir. Poetik özne “dalma/daldırma” yoğunluğunu yaşadığı yaşam içindeki her kazanımı kadraja alarak ebedîleştirir. Zira tüm yansımalar zihinsel akışın izdüşümleridir: “büyülenme insanların sanata yönelmesini sağlar, sen bir sanat eseri değilsin/ bunu düşünüp her yıl The Bridges of Madison County’i izleyebilirim./ böyleyim çünkü. Bunu herkesten iyi ben bilebilirim./ kolların açılmış, saçın görünmüş, erkek miydi arayan, sormayı deneyin/ tablet ahlak anlayışınıza başlayıp yüz kilometre öteme sabitlenmenizi/ isteyebilirim” (Biçer, 55), “ve sen bulunmak için ölüme gizlenmesen Beatrice/ duyulardan doğmayan herkes dirimliliğini yitirirdi … kadınsız bir dünyanın distopyasında/ Beatrice’den sonra her şey gelecek yüzyılda/ gövdeye ikinci bir deri olurdu … ‘uçmak istiyor’ dedi ‘sen onu esir tutuyorsun’/ ‘sen benim Beatrice’im olacaksın’ diyordu ‘birbirimize alışacağız’/ sen bir zeplinken Beatrice, nasıl uçmak istemeyecektin” (s, 60). İlk alıntıdaki mısralar bir filme, ikinci alıntıdaki mısralar iki farklı yazara ait iki ayrı kitaba yönlendirerek şiirsel uzamda metinlerarası bir bağ, zihinlerarasında ise “derin öznelerarası” bir bağlantısallık kurarak okur bilişini bu etkileşimsel bağ armonisine dahil eder. “Gövdeye ikinci bir deri” imgesi de aynı zamanda ilk kitaba bir gönderme ile metinlerarası bağ kurmaktadır. Poetik özne kendi ben’iyle içsel konuşmalarının yanı sıra evvelki şiirlerdeki ben’lerle de konuşma halindedir. Zihinsel akışımız bu odak değişimleri, bağ değişimleri, metaforik biçem değişimleri ve akustik değişimler arasında salınır durur. Biçer şiiri böyle dile gelir.
Henüz iki şiir kitabı ile şiir evriminin taze baharında ustaca ilerleyen Biçer şiirinin seyri, bir sonraki kitapla çok daha netleşecek kanısındayım. O vakit tespitlerimizi yeniden güncelleriz. En iyisi bekleyip görmek.
KAYNAKÇA
Biçer Ayşe Nur, Alaska’da Bir Kayın, Dergah Yayınları, İstanbul 2022.
Biçer Ayşe Nur, Bir Delideğil Ayna Karşısında, Dergah Yayınları, İstanbul 2025.
Biçer Ayşe Nur, “Ayşe Nur Biçer ile Söyleşi”: https://edebistan.com/soylesiler/ayse-nur-bicer-ile-soylesi
[1] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Zihnin Poetik Mimarisi: Şiirsel Uzayın Bilişsel Dinamikleri”, Buzdokuz-29.
[2] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Edebî Yankılanma: Poetik Rezonans”, Buzdokuz-30
[3] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Derin Öznelerarasılık”, Geçerken-63, Aralık 2025.
[4] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayınları 2023.
[5] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Bir Dikkat İllüzyonu Olarak Daldırma (Immersion)”, Edebiyat ve Sanat(Lararasılık) içinde, Hazırlayan: Funda Kızıler Emer & İnci Aras, Nisan Yayınları 2025, s.237.
Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Şiirde kelimelerin birbirlerine sesle bağlanması, şiiriyetin sesle kurulması şiir gövdesinde anlamdan çok daha güçlü bir doku oluşturur. Bu yüzden bir şiiri başka bir dile, kendi dilinde yarattığı dokunun aynıyla çevirmek bilindiği üzere imkânsızdır. Çünkü o dile ait ses-anlam birliği (yani doku) başka hiçbir dilde buradakinin tıpatıp aynı olamayacaktır. Ses ve anlam her dilde farklı gösterge ve işitme imgeleriyle karşılanmaktadır ki, bu da dilin doğası gereği ses, vurgu, nida, ikoniklik (suret/görüntü), anlam vb. unsurları etkileyecektir: “O zaman çıkan sonuç çevirmenlerin ayrılamaz olanı ayırmaya mecbur olduklarıdır. Çevirmenler şiirin aslını öldürmeye sonra da onu yeniden diriltip, yeniden üretip yeniden yaratmaya mecburdurlar.” (Perloff & Dworkin, 108) Çeviri şiir için bu durum kaçınılmazdır. Hele Emily Dickinson gibi “farklı pencerelerden dünyaya bakmak” gayesiyle, “yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler” veçhesinden eksiltmeli bir söyleyişi benimseyen, “bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsü” ile yazan bir şairin şiirinde kurduğu dokuyu yakalamak ve onu başka bir dilin göstergeleri ile yeniden tanımlamak bir hayli zordur. Ağustos 2025’te yayımlanan Bana Hiç Yazmayan Dünyaya isimli çalışma, işte bu yüksek sorumluluğun bilinciyle Nazmi Ağıl tarafından, Emily Dickinson’ın şiirlerinden bir seçkiyi biraraya getirmektedir. Şu farkla ki, sayın Ağıl bu eserin hem çevirmeni hem yazarı/şairi hem yorumlayanı hem de eleştirmeni mesabesinde çoksesli, çok göstergeli, çok mahiyetli bir düzlemden seslenir okura. Bu perspektifte bir çeviri şiir faaliyeti Türkçede ilktir.
Dickinson şiirlerinin orijinalleri ve Türkçe versiyonlarının yanı sıra okura umulmadık bir kolaylık ve perspektif genişliği sunan çevirmen notları; şairin dostlarına yazdığı mektuplardan ipuçları, hakkında yazan birçok eleştirmenin şiirine dair yorum ve görüşleri, geçmişten günümüze yerli ve yabancı birçok şairle kurulan metinlerarası bağlantısallık ve son olarak çevirmen kararlarını şeffaf, samimi bir diyalogla aktaran bir çeşitlilik barındırır. Özellikle İngilizce bilmeyen şiir okuru için çevirmenin çeviri esnasında yaşadığı bu ikilemlerin, çıkışsız kalışların, alternatif yorumların okurla sohbet eder bir havayla aktarılması; çevirmen, şiir öznesi ve okur arasında üçlü bir teati ve bakış açısı zenginliği sunar ki, yaratılan bu tartışma zemini hakiki şiir okuru için paha biçilmezdir. Zira Ağıl, şairin kendine özgü poetik sesini, şiirde hangi unsurların baskın olduğu genetik kodunu tam olarak kavramış ve bu bütünlüğü olması gerektiği yalınlığını koruyarak hedef dile aktarma yahut olabildiği en iyi haliyle yansıtma idealini kuşanmış bir erektedir. Bu tavrını, “niyetim bir yandan zamanı ve mekânı aşan ve insan oluşun getirdiği ortak duyarlılığa işaret etmek, diğer yandan Dickinson bahanesiyle daha geniş bir sohbet odasının kapısını aralamaktı” sözleriyle dile getiren Ağıl, Dickinson şiirinin anlaşılmasından ziyade yankılanmasını, poetik sesin/ dokunun duyulmasını hedefleyen bir tercihi benimser. Dickinson şiirinin genetik kodları bu duyarlılığı gereksinmektedir:
“Dickinson veciz bir anlatım sağlamak amacıyla eksiltmeli bir söyleyişi benimsiyor. Bu doğrultuda, bağlantı kurmaya yarayan bazı dil öğelerini devre dışı bırakıp sıçramalı bir üslup geliştiriyor. Her kelimenin tek bir anlamı olmadığından, okuduğunu olduğu gibi, düz olarak çeviremeyeceği için bu tutum çevirmeni zorluyor. … Dickinson’ın yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler de birer meydan okumadır. … Kilise ilahilerinden esinlenen Dickinson’ın şiirlerinde son derece müzikal bir ritim vardır. Sıkça rastlanan aliterasyonlar, asonanslar ve çoğu zaman kullandığı ABCB kafiye düzeninin sağladığı ses uyumları içeriğin ayrılmaz parçalarıdır. Yanı sıra, Dickinson’ın aforizma niteliği taşıyan şaşırtıcı ilk dizelerini de yerlerinde tutmaya çalışmak başka bir sorumluluk olarak ortaya çıkar ki … iki dil arasındaki söz dizimi farklılığı nedeniyle … zaman zaman şiirin etkili açılışını zayıflatmak pahasına bundan vazgeçmek zorunda kaldım. … Bunlar çeviri süreci içinde göz önünde bulundurmaya çalıştığım özelliklerden sadece bazıları.” (Ağıl, xxv)
Sayın Ağıl, çeviri esnasında gözettiği ilke ve zorunlulukları önsözde bu şekilde okura yansıtmaya çalışmış olmakla birlikte, bana kalırsa az bile söylemiş. Özellikle diğer Dickinson çevirileri ile karşılaştırmalı bir okuma yaptığımız zaman bu çoğul bakış farkındalığını çok daha netlikle alımlayabiliyoruz. Zira İngilizce bilmeyen okur için şairin ördüğü labirentte yol bulmaya çalışmak, belirsizliğin de ötesinde duvara toslamak gibi bir çıkışsızlık algısı yaratıyor. Ağıl işte tam bu noktada, öncelikle ikilemde kaldığı çeviri tercihlerini, şairin yapmak istediği ile göstergenin yansıttığı kavrayış arasındaki mikro incelikleri veya bu inceliğin hedef dilde bir karşılığı olmamasına rağmen okurda uyandıracağı rezonansın, ahengin en makbul bu şekilde yansıtılabileceğine dair bir içgörüyü ve şayet bunu yeterli bulmadıysanız alternatif olarak şunu da bilseniz yankılanmayı belki daha iyi verebiliriz şeffaflığıyla oldukça detaycı bir performans sergilemektedir. Çeviri kararlarının ardından sunulan değerli eleştirmenlere ait yorum farkları ve şaire ait farklı kaynaklardan edinilen ipuçları ile de zenginleştirilen içerik, okuru çevirmenle (adeta rûberû) bir diyalog halinde tartışa tartışa en iyi sonuca vardırır ki, bir şiiri yaratıcı sanat olarak suret/ görüntü/ rezonans yaratarak alımlamanın yanı sıra eğitici/ öğretici, entelektüel bir faaliyet olarak da çoğaltmış oluruz. Ağıl’ın her mısrada öne çıkardığı, dikkat çektiği ekstra tüm önerileri şiir üzerinde uygulayarak ve bulabildiğim başka çevirilerle karşılaştırmalı bir şekilde, şiirin yaratmaya çalıştığı atmosferi/ dokuyu tekrar tekrar deneyimlemeye çalıştım. Çeviri bir şiiri bu denli yüksek bir yankılanma ile ilk defa alımlayabildiğim için şaşkınlık içerisindeyim. Çünkü iyi bir şiir çevirisi sadece hedef ve kaynak dile hâkimiyeti değil, şiire ve şiirin gereksindiği poetik bilişe hâkim olmayı da gerektirmektedir.
Bir şiirin şiir değerinin anlamdan daha önce şiirde yaratılan ses ve müzikalitesinden, bu müziğin bilişsel akışta yaratacağı görüntü (suret) ve rezonans sürekliliği ile anlaşılacağı görüşü şiirde ölçüyü belirleyen bir yaklaşımdır ve bu düşünce şiir çevirisinde de geçerliliğini korumaktadır. O halde bir çevirmenin tercihi, anlamı aktarabilmek pahasına şiirde yaratılan ses ve biçimsel özelliklerden vazgeçmek olmamalıdır. Şiir değerini, şiiriyeti gerçekleştirenin fonetik ve gramofonik unsurlar olduğunun vurgulanmasına rağmen, şiirdeki sessel/tınısal karakteri es geçerek safi anlama/ görsel karaktere yaslanmak şiir çevirisi için ölü bir yönelimdir. Bu eylem şiiri nesirleştiren, şiiriyeti yok eden bir yüzeysellik içerir. Susan Stewart’a göre şiirde ses unsuru, bilişsel akışı şiirin müzikal tınısına kaptırarak rezonansı gerçekleştiren bir özgürlük halidir:
“Ritim; aynı zamanda morfem işlevi gören fonemlerle yakalandığında, şiirin anlamına ilişkin kaçınılmaz bir boyut kazanıyor. Bunu tersine döndürüp diyebiliriz ki bir anlam arz etmeyen kesintili ses biçimleri şiirde anlamlı hale gelir. Bu da poiesisin bizi bir dilin mevcut imkânlarının ötesine geçirmesinin, bize hiçbir anlamın olmadığı yerde anlam yaratma ve anlamın belirmeye başladığı yerde bu anlamı inkâr etme özgürlüğünü vermesinin bir başka yoludur.” (Perloff & Dworkin, 82)
Bazan anlamını bilmeden dinlediğimiz yabancı bir dile ait şiirin müzikalitesindeki etkileyici performansın yahut enstrümantal bir müzik veya marş gibi hiç söz içermeyen sanat yapıtlarının kişisel-milli-uhrevi duygularımızı kabartıp, tüylerimizi diken diken etmesi örneğinde olduğu gibi. İşte bu yüzden, bir şiir çevirisinde müzikal tınıyı hedef dile aktarabilmek anlamı aktarabilmekten çok daha değerlidir. Bu girizgâhı, Ağıl’ın Dickinson çevirisinde yapmaya çalıştığını göstermek ve şairin yaratmak istediği müzikal tınının okurun bilişsel akışına çoğunlukla yansıtılabildiğini anlatabilmek için yaptım. Şairin şiir biçeminde kurmaya çalıştığı örüntü, sıçrama, kinâye, ironi, betimleme vb. türlü zekâ ve homofonik ses oyunları aksi halde böylesine güçlü bir şekilde duyumsanamazdı.
Örneğin Dickinson’ın “Ben Ölüm İçin Duramadığımdan” (Because I could not stop for the Desth) isimli şiiri hedef ve kaynak dil arasındaki farkların çeviride yarattığı değişimi yansıtması açısından güzel bir örnektir. Şiirde “Ölüm” eril bir cinsiyetle ve onun centilmen olduğu vurgusu yapılarak kişileştirildiği için çeviriyi düz bir aktarımla yansıtmak, şiirin yaratmak istediği ironi ve tuhaflığı tamamen yok edecektir. Şiir öznesi “Ölüm” gibi bir gerçekliği düşünmeye, onu yaşamın başrolüne koyarak planlarını ona göre yapmaya zaman ayıramadığı için, Ölümün centilmen bir beyefendi olarak kendisini arabasına davet ettiğini, bu biricik iltimas ve zarafetin sadece kendisine sunulmasını olağanüstü bir an şeklinde aktarır. Yaşanan bu sıra dışı an öylesine mucizevidir ki, bu sıra dışılığı kanıtlamak istercesine onlara Ölümsüzlük de eşlik etmektedir. Ağıl’ın çevirisi tüm bunları olması gerektiği gibi yansıtır:
“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.” (Ağıl, 145)
Bu şiiri ilk defa Hırvatça çevirisinden okuyan Gordana P. Crnkovic, şiirin İngilizce orijinalini okuduğunda duyduğu şaşkınlığı okurla paylaşır. Hırvatça çevirisinde eril ve dişil karakterlere dikkat edilmemesi, bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsünün bir uzun iki kısa hece olarak verilmesi, “ben” kişi zamirinin düşürülmesi ile arabadaki biriciklik konumunun yansıtılamaması vb. aksaklıklar sebebiyle şiir ilginç bir metne dönüşmüştür: “Ölüm kelimesi Hırvatçada dişildir ve dolayısıyla çevirisi de şiirin aslındaki Ölüm kelimesinin eril cinsiyetini ve Ben (ince bir sabahlık giyen kadın) ve O (centilmen Ölüm) arasındaki ilişkiyi korumayı başaramamıştır. En nihayetinde Ölüm ‘Ölüm ânı’na dönüşmüştür, ‘ân’ eril bir kelimedir.” (Perloff & Dworkin, 137) Dolayısıyla, Ağıl’ın da dikkat çektiği gibi arabada bir nezaket imtiyazı ile baş başa olma durumu yansıtılamamıştır. Oysa bir etkileyicilik barındırdığını Ağıl çevirisinden anladığımız bu nazik tavır, şiir öznesinin bu daveti kabul ederek arabaya binmesinin ve sonuç olarak Ölüm gerçeğiyle yüzleşmesinin en güçlü gerekçesidir. Centilmen bir beyefendinin bu nazik davetine bir hanımefendinin icabeti, aynı zarafetle mukabele etmeyi ve gezintinin kontrolünü bu nazik beyefendiye teslim etmeyi gerektirir: “Bu yüzden nezaket gösterip duran ve onu arabasına davet eden beyefendiyi kırmayarak, meşguliyetlerini, eğlencelerini (hayatını) bir yana bırakıyor. Arabada sadece ikisinin olduğunu söylemesi ne kadar önemsendiğinin, yalnız ikisine özel bir araba tahsis edilmesinden mutluluk ve gurur duyduğunun ifadesi.” (Ağıl, 146)
Şiirin ses unsurunun, görsel unsurunda olduğu gibi zamansal, mekânsal ve evrensel olmak üzere farklı ahenkleri içererek müzikaliteyi yapılandırması, çeviri esnasında da senkronizasyonu koruyarak diller arasında karşılıklı bir uyumlanmayı içkin kılar. Merleau-Ponty’nin “karşılıklılık” imgesi dediği bu durum beden, ruh, düşünce ve evren arasındaki senkronize iç içeliği, yani görünür ve görünmez arasındaki denge halini ifade etmektedir. Bir şiirin bedene ve ruha ait duygu durumlarını aktarırken, bu hareketliliğin evrenin hareketliliği ile ilişkilendirilerek senkronize bir uyum (harmoni) yaratması, çevrilmesi güç olan olgusal bir tınıdır. Çevirinin bu gizemli armoniyi yansıtabilmesi bir kalıptan, kelimeden, ifadeden vazgeçebilmeyi yahut yenisini eklemeyi gerektirebilir. Anlamı değil belki ama şiirde yaratılmak istenilen ahengi/ritmi (senkronizasyonu) bu sayede daha iyi hissedebiliriz. Şiiri deneyimlerken fark edilmeyebilir ama çeviri notlarından anlıyoruz ki, Ağıl’ın çeviri esnasında uyguladığı tercih hassasiyetleri ve ahengin yansıtılmasına dair gözetilen ihtimam, tam da bu yönelimi ilke edinerek işlevselleşiyor. Görece uzun bir şiirde bunu yansıtabilmek daha avantajlı olsa da şu kısacık dörtlük bile güzel bir örnek teşkil eder:
“Ağlamak ne minik bir şey –
Ne kısacık şey iç çekmek –
Yine de – buncacık Şeylerden
Ölürüz kadın, erkek!” (Ağıl, 47)
Bu şiirde “thing” kelimesini “şey” olarak çeviren Ağıl, “trades” (meslek, yapılan iş, değiş tokuş) kelimesini de şiirin ahengini gözeten bir hassasiyetle “şey” diye çevirir: “Ama ben “şey” sözcüğünü tekrarlamasına takıldım, bu sözcüğün adlandırmayı gereksiz bulacak kadar önemsiz olgular, varlıklar için kullanıldığını göz önüne alarak trades için de “şey” demeyi seçtim ve onu italik yazarak vurguladım.” (Ağıl, 47) “Ağlamak”, “iç çekmek”, “buncacık Şeyler” ve “Ölüm”; beden, ruh ve görünür-görünmez evren arasındaki etkileşimin bir yansımasıdır. Dolayısıyla mikro kozmos ile makro kozmos arasındaki senkronizasyonu sağlayarak, verilmek istenen o olgusal ahengi, karşılıklılığın yarattığı tınısal uyumu (dengeyi) okur bilişine yansıtabilmektedir. Kitaptaki her şiir çevirisi için, ayrı bir makalenin gerektirdiği araştırma süreci-yorum-sentezleme kadar her birine bu aynı özen ve ihtimam gösterilir.
Bir şiirin anlamı ve göstergesel unsuruna kıyasla ses unsurunun çok daha güçlü bir önem arz etmesi, ondaki varoluşsal karakterin işitme duyusu ile daha etkin ve etkileyici bir alımlama ile deneyimlenmesini ifade eder. Şiir bizatihi işitmek içindir. Yunte Huang’ın “Çince Fısıltılar” isimli metninde şöyle bir anektod geçer:
“Italo Calvino’nun Görünmez Kentler adlı kitabında Kubilay Han da kendi imparatorluğunun sınırları içindeki şehirleri işitmek ister. Büyük Han, görsel alanı fethettiğini fakat şehirlerin görünmez olduklarını zira daha muğlak bir alanda var olduklarını ve dolayısıyla emperyal gücün mekânsal mantığına meydan okuduklarını anlamıştır. Ses, mekâna saygı duymaz.” (Perloff & Dworkin, 97)
Zira görünene, mekânsal uzama sahip olmakla o uzama sirayet eden kültürel varlığı, ontolojik dokuyu deneyimleyebilmek mümkün değildir. Bu soyut hazine ses alanının içinde muğlak bir bütünlük olarak varlığını gizler. İşte bu gestalt unsuru dokuyu dikkatimizi ancak işitsel uzama odakladığımız, bilişsel akışı o uzamdaki akışa kaptırdığımız zaman net bir biçimde duyumsarız. Dolayısıyla, bu hassasiyetleri gözeterek yapılandırılmış bir çeviri “tarihsel bağlamına gerilemeksizin şeksiz şüphesiz şu anda mevcut olur.” (Perloff & Dworkin, 98) Şiirin yaratmak istediği duygu durumu bu sayede okur imgeleminde bir suret/ görüntü olarak canlandırılmış demektir. Bir şiirden almak istediğimiz asgari jouissance (haz) böyle bir deneyim sonucu gerçekleşir. Şiir çevirilerinin çoğunlukla yoksun olduğu böylesi çetrefil bir deneyimi okura yansıtabilmek adına bir çevirmenin yapabileceğinin çok ötesini zorlayan ve masaya tüm kartları açarak okuru şaşkına çeviren sayın Ağıl’a gönülden teşekkür ediyorum. Şahsım için sıra dışı bir çeviri deneyimi (Kubilay Han’ın deyimiyle fetih) idi.
İlk alıntıladığım 479 numaralı şiirin tamamını buraya ekliyorum:
“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.
Yavaşça ilerliyorduk – Acelesi yoktu
İşimi, gücümü, boş vakitlerimi
Kaldırıp bir kenara koymuştum ben de,
Görünce Onun Nezaketini –
Okulu geçtik – teneffüs saatinde –
Bahçesinde Çocukların güreştiği
– Meraklı Tahıl Tarlalarını geçtik –
Geçtik batan Güneşi –
Ya da O Bizi geçti – doğrusu
Çiy Damlaları gittikçe titrek ve soğuktu –
Örümcek ağı Elbisem – tülden Şalım –
Başkaca Örtüm yoktu –
Bir Evin önünde durakladık,
Tümseği andırıyordu daha çok –
Belli belirsizdi Çatı –
Toprağa gömülüydü Saçak –
Aradan – Yüzyıllar geçti – ancak
Atların Başlarının Sonsuzluktan yana
Dönük olduğunu ilk fark ettiğim Günden
Daha kısa gelir hep bana –” (Ağıl, 145)
KAYNAKÇA
Ağıl Nazmi, Bana Hiç Yazmayan Dünyaya, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2025.
Perloff Marjorie & Dworkin Craig, Şiirin Sesi/ Sesin Şiiri, Çev: Fatma Büşra Helvacıoğlu, Ketebe Yayınları. İstanbul 2022.