2013 yılından bu yana uluslararası düzeyde her yıl düzenlenen bir konferans ve araştırma ağı olan “Sanat ve Beşerî Bilimlerde Bilişsel Gelecekler” sempozyumunun bu yılki oturumu, dünya çapında bir katılımla Portekiz Katolik Üniversitesi bünyesinde 15-17 Temmuz tarihleri arasında Lizbon’da gerçekleştirildi. İlk düzenlenme tarihinden itibaren çalışma alanları ve perspektifi gittikçe genişleyen bu ağ; edebiyat çalışmaları, bilişsel bilim, zihin felsefesi, ekoloji, performans, müzik, sinema, tiyatro, dilbilim, sinirbilim, psikoloji ve medya çalışmalarına değin uzanan bir çeşitlilikle farklı alanlardaki akademisyenleri “Bilişsel Gelecekler” ışığında bir araya getirmektedir. Bu yılki oturumunu “Zihindeki Hikâyeler: Biliş ve Kültürde Anlatı” başlığı altında gerçekleştiren sempozyumun açılış konuşmacıları ise Fritz Breithaupt (University of Pennsylvania, USA), Gregory Currie (University of York, UK), Elspeth Jajdelska (University of Strathclyde, UK) ve Maiya Murphy (National University of Singapore) idi. Kültür ve bilişsel akıştaki “anlatı” özelinde sunulan tüm çalışmalar, Bilişsel Bilimler perspektifinden düşünce üreten araştırmacılara en güncel bakış açısıyla kapsamlı bir katkı sağlamakta ve bilişsel gündemi sürekli canlı ve dinamik tutmaktadır.

Bu yılki katılımcıları arasında Mark Turner (Case Western Reserve Üniversitesi, ABD), Karin Kukkonen (Oslo Üniversitesi, Norveç) ve Amy Cook (Stony Brook Üniversitesi, New York, ABD) gibi isimlerin yanı sıra Richard Kemp (Indiana Üniversitesi, Pennsylvania, ABD), Fatoş Su Özkarataş (Kocaeli Üniversitesi, Türkiye), Merja Polvinen (Helsinki Üniversitesi, Finlandiya), Esko Suoranta (Helsinki Üniversitesi, Finlandiya) Alberto Colombo (Messina Üniversitesi, İtalya), Valentina Cardella (Messina Üniversitesi, İtalya), Abire Abbou (İbn Tofail Üniversitesi, Kenitra, Fas), Daria Baryshnikova (Bağımsız Araştırmacı, Almanya), Hannah Armour (Stuttgart Üniversitesi, Almanya), Maria Pacheco de Amorim (Portekiz Katolik Üniversitesi), Marie Adamová (AMU, Çek Cumhuriyeti) vb. akademisyen ve bağımsız araştırmacıların yer aldığı sempozyumun makale konuları ise sahne sanatlarından edebiyata, zihin felsefesinden psikolojiye uzanan bir çeşitlilik içermektedir. 84 makalenin sunulduğu sempozyumun bildiri özeti kitapçığından edindiğim kadarıyla içerik konularının bir kısmı şu şekildedir:

Fritz Breithaupt’in “Anlatı Beyni” ismindeki makalesi, “hikâyelere dayanak oluşturan ve izleyicileri ödüllendiren bir dizi belirli anlatı duygusuna odaklanan bir anlatı biliş modeli” önermektedir.

Elspeth Jajdelska, “İyi bir teori kadar pratik bir şey yoktur” (Kurt Lewin, 1943): Bilişsel Beşerî Bilimler ve Tekrarlanabilirlik Krizi” makalesi ile “Bilişsel beşerî bilimcilerin daha iyi tekrarlanabilirliği ve daha iyi teorileştirmeyi destekleyip destekleyemeyeceğini ve bunu nasıl yapabileceklerini” sorgulamaya açmaktadır.

Maiya Murphy, “Her Zaman Zaten Kültürel Olan Biliş: Kültürlerarası Hikayeleri Canlandırmaya Yönelik Eğitim” isimli makalesinde “sanat ve beşerî bilimlerdeki detaylı ve derinlemesine (içeriden) uzmanlığın, kültürün ‘her daim zaten var olan’ yapısının; biyolojinin, nörofizyolojinin ve diğer unsurların ‘her daim zaten var olan’ yapısıyla birlikte bilişi karşılıklı olarak nasıl sınırlayıp şekillendirdiğini, nasıl somutlaştırdığını oyunculuk eğitimi örneği üzerinden” ele almaktadır.

Karin Kukkonen, “Hikâye Anlatımı, Edebî Oyunlar ve Spontaneitenin (Doğaçlama) Sırrı” isimli makalesinde “kafiye şemaları, olay örgüleri ve üslup kayıtlarıyla bağlantılı beklenti kalıplarının, oyun kuralları ve kendiliğinden, eğlenceli edebi kompozisyon oyununa katılan çok sayıda katılımcının oluşturduğu sosyal ortamın sağladığı modalite değişikliği yoluyla nasıl yeniden tasarlandığını” incelemektedir.

Esko Suoranta, “Yakından Okumanın İskeletleri: Uzman Deneyimi ve China Miéville’in Iron Council’ı” isimli makalesiyle, “akademik yakından okuma yöntemini analiz ederek, edebiyat bilimcilerin yalnızca yorum üretmedeki uzmanlık becerilerini değil, çok sayıda maddi ve kültürel destek yapısını da devreye sokarak edebiyatın bilişsel ortamıyla etkileşime girdiklerini göstermeyi” hedeflemektedir.

Richard J. Kemp “Oyun İçinde Mikro-Anlatılar: Oyunculuk Uygulamasında Kelimelerden Önceki Hikâyeler” isimli yeni bir metodoloji sunan makalesinde, “anlatının bedenle ifade edilen simülasyon, öznelerarası uyum ve ön-yansıtıcı sosyal bilişten nasıl ortaya çıktığını incelemek üzere tiyatro doğaçlamasını bir araştırma alanı olarak önerir ve anlatı teorisini metnin ötesine, bilişsel bir araştırma biçimi olarak performansa doğru genişletir.”

Fatoş Su Özkarataş “Somatize Edilmiş Oyuncunun Dönüşümü” isimli özgün bir sentezi hedefleyen makalesinde, Nörosomatik oyunculuk kapsamında “bedeni fenomenolojik bir evrimsel araştırma laboratuvarı olarak kullanarak sahne sanatlarının bilişsel beşerî bilimlere yaptığı katkıyı ortaya koymaktadır. Dahası, giderek dijitalleşen bir dünyada bedenin merkezi önemini vurgulayarak, sanatın insan zihninin ve ruhunun derinliklerini keşfeden evrimsel (tekâmül) bir deneyim yolculuğu olduğunu” ileri sürmektedir.

Brad Krumholz “Sanatın Bileşenleri: Oyuncuyu Hikâyeyi Bedenlemeye Hazırlamak” isimli makalesinde, “karmaşık bedenle iç içe geçmiş metodoloji setini açıklarken, aynı zamanda oyuncuların anlatıyı bedenlerinde somutlaştırma, bedenleri hakkında, bedenleriyle ve bedenleri aracılığıyla hikâye anlatma becerilerinin, bu tür eğitim egzersizlerine katılımlarıyla nasıl bağlantılı olduğunu” incelemektedir.

Amy Cook, “Bilişsel Poetika ve anlatı zihninin zorluklarını, farklılıklarını, önemini ve zevkini ele alan” bir tartışma ortamı açarak, 4-6 panelistin sunumuyla bilişsel edebiyat çalışmalarına kışkırtıcı bir zihin fırtınası önerisi getirir.

Merja Polvinen “Edebiyat Çalışmalarında Okuma Biçimi Olarak Yazma” isimli makalesinde, “yazma pratiğinde edebiyat bilimcilerin çeşitli boyutlardaki değişmez yapıları yeni konfigürasyonlara dönüştürebildiklerini ve böylece bireysel okumalar sırasında kendilerinin bile deneyimlemedikleri anlamlar yaratabildiklerini öne süren” bir “zanaat bilgisi” ile hareket ettiklerini gündeme getirir.

Alberto Colombo, günümüzde paranormal deneyimlerin artışını odağa alan “Nasıl inanıyorsunuz? Komplo-maneviyatın anlatısal sahnelenmesi” isimli makalesinde, “anlatı psikolojisi, bilişsel anlatıbilim, 4E bilişsel bilim ve performans çalışmaları kapsamında geliştirilen çerçevelerden yararlanarak, bu inançlarla (komplo teorileri, paranormal olaylar, komplo-maneviyat) ilişkili epistemik üslubu ve bunun etkilerini aydınlatma” amacını gütmektedir.

Abire Abbou, “Bedenle İç içe Anlatılar” isimli makalesinde “deneyimin beden aracılığıyla nasıl kasıtlı olarak ifade edilebileceğini incelemek için oyuncuların bedenlenmiş çalışmalarına odaklanmaktadır.”

Mark Turner “FutureMind’daki Hikâyeler” başlıklı makalesinde, “amaçlanan gelecek hikâyesi ile anlaşılan gelecek hikâyesi arasındaki anlamsal benzerliğin bir ölçüsü olarak izleyicinin göz sabitlenmelerini kullanır” ve “çok modlu çerçeve-anlamsal etiketleme, kosinüs benzerlik ölçütleri ve göz izlemeyi birleştirerek başarı derecesini ölçen bir yöntem olan FutureVision’ı” tanıtıma açar.

Daha birçok özgün bakış açısı ve teklifin sunulduğu sempozyumun bildiri özet kitapçığının linki aşağıdadır. 2027 yılı için önerilecek sempozyum başlığı, yepyeni makale teklif ve içerikleri ise şimdiden merak konusu.

Abstract link: https://cognitive-futures.com/program-lisbon-2026

https://cognitive-futures.com/images/lisboa-2026-downloads/CogFutures_Program%20%20Book%20of%20Abstracts%20July%207.pdf

---

*Sempozyum detayları ve Abstract kitapçığının İngilizceden çevirisi için AI desteği alınmıştır.

“Kültürü gelişmiş halklar arasında süregelen ilişkilerin her bir yeni açılımı, yalnızca bilimin yeni bir fethi olmakla kalmaz, aynı zamanda dünya barışının gelecekteki binasına bir yapı taşı daha eklemek anlamına gelir.”

Sakarya Üniversitesi Alman Dili ve Edebiyatı Bölümü öğretim üyesi Prof. Dr. Funda Kızıler Emer’in 2014 yılında Çizgi Kitabevi’nden çıkan “Duino Ağıtları”(Rainer M. Rilke) ile “Bir Meleğin Yakarışı – Dualar” MELEK İMGESİ-I ve 2019 yılında SAÜ Yayınları’ndan çıkan Hertha Kräftner’in “Bir Meleğin Yakarışı”ndaki ve Rainer M. Rilke’nin “Duino Ağıtları”ndaki MELEK İMGESİ-II kitaplarının ilk araştırmaları doktora yıllarına, bugünkü halini alma fikri ve çalışmaya başlamaları ise 2010-2011 yıllarına dayanan uzun soluklu bir çalışmadır. Emer, karşılaştırmalı yazınbilimsel ve karşılaştırmalı dinbilimsel bir nitelik taşıyan bu çalışmasının ilk kitabına şu cümlelerle giriş yapar: “Rainer Maria Rilke, uzun yıllardır çekiciliğini hiç yitirmeden ruhumu sarıp sarmalayan büyük bir şair ve yazar. Özellikle Duino Ağıtları adlı yapıtıyla, en zorlu zamanlarımda aklımı ve kalbimi ışıtarak ruhsal gelişimime büyük katkısı olan bir şair olduğu için, (…) kendisine gönül borcunu ödemeye çalıştığım büyük bir usta.” Çıkış noktası ise; seçilen üç metindeki ‘melek imgesi’nin hem birbirleriyle hem de İslâmiyet ve Hristiyanlıkla olan diyalojik ilişkilerinin açığa çıkarılmasıdır. Her bir metin incelemesi bir kitap olacak şekilde üç ayrı kitaptan oluşan çalışma, bir bütün olarak tasarlanmış olup üçüncü ayağı yazım aşamasındadır. Çalışmanın düşünce olarak özgünlüğü, yazınsal açıdan içeriğin evrensel boyutu ve kapsam olarak sıra dışı makro ve mikro detaycılığı gözler önüne seren yetkin çözümlemesi, gündeme taşınması ve dahi anlam evreninin sorgulanıp, kıymetinin teslim edilmesi gerekliliğini koşutluyor. Emer’in bilimsel ölçütlerden ödün vermeyen, adeta Avusturya ve Alman yazınını hallaç pamuğuna çevirircesine her bir detayı araştırmış ve zapt etmiş izlenimi uyandıran ilki 720, ikincisi 380 sayfalık bu dev araştırma/çözümleme çalışmalarındaki performansına hayran olmamak imkânsız. Biz de bu gaye ile kendisiyle metinleri ekseninde sohbet etmek istedik. Yoğun çalışma ortamında bizi kırmadığı ve sorularımızı içtenlikle yanıtladığı için teşekkür ederiz.

–Rilke’nin 13.11.1925’te Polonyalı çevirmen Hulewicz’e yazdığı bir mektuptaki “…Ağıtlardaki meleğin Hristiyanlığın meleğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. (Daha çok İslamiyetin meleğiyle ilişkilidir).” şeklindeki sözlerini çıkış noktası yaparak, tüm insanlığın “kolektif bilinçdışına” nakşolunmuş ortak bir imgesi, “gizli bir manevi birlik” tezi olan melek imgesi üzerinden oluşturduğunuz “karşılaştırmalı yazınbilimsel” bu çalışmanın “karşılaştırmalı dinbilimsel” bir nitelik kazanarak “dinler arası” bir düzleme yelken açtığını söylüyorsunuz. Her ne kadar kendiliğinden bir ilerleyiş söz konusu olsa da çalışmayı tasarlamaya başladığınız ilk anlardaki niyetinizde bu erek var mıydı? Nasıl bir süreçten geçerek bu uzun soluklu ve haliyle oldukça yorucu çalışmayı yapabilmeye böylesine güçlü bir tutkuyla azmettiniz? Oluş hikâyesi nedir?

Bu çalışmayla ilgili 2 röportajı da Türkiye’nin iki önemli kadın şairi Hayriye Ünal ve Leyla Arsal ile saygınlığı tartışılmaz Hece Dergisi’nde yapmak çok onur verici ve çok büyük bir lütuf. Şahsınızda önce Hece Dergisi’ne ve size canı gönülden teşekkür etmek isterim. Öncelikle ben bir filoloğum. Filoloji nedir? En yalın haliyle edebiyat sevgisi, işte bu çalışma da bu aşk’ın eseridir. Sevgiyle, aşkla yapılan bir bilim. İlk olarak 1998 yılında kıymetli Hocam Prof. Dr. Ahmet Akyol’un verdiği ödevdir Rilke’nin Duino Ağıtları ve o zamandan beridir de içime nakşolunduğu için varlığımı hiç bırakmamıştır. (Eminim, – hele ki o gayba açılan büyülü dizeleri orijinalinden okuyan – herkes için bir şekilde geçerlidir bu). Doktora ödevimi geliştirerek “Rilke’nin Duino Ağıtları Üzerine Bir Yakın Okuma” adı altında bir makaleye dönüştürdüm, 2005’te yayınlandı bu yazım. Hertha Kräftner’i de yine doktora derslerinde Avusturya Edebiyatı dersini aldığım değerli Hocam Rıdvan Tatlıcı sayesinde tanıdım.

Bu çalışma ilkin 2011’de, “Avusturya yazınının en büyük umut vaat eden” kadın şairlerinden sayılan “muazzam yetenek” diye nitelenen Hertha Kräftner üzerine bir kitap yazma tasarısı şeklinde doğdu. Türkiye’de üzerine hiçbir çalışma yapılmamış bu sıra dışı kadın şairin Kühle Sterne adlı farklı türdeki tüm metinlerini içeren kitabını edindim. Ancak Die Beschwörung Eines Engels adlı güncesini okumaya başladığımda, art alanda sürekli Rilke’nin meleğiyle bir hesaplaşma söz konusuymuş gibi hissettim, ilerledikçe bu konudaki kanaatim de güçlendi. Nitekim öyle bir noktaya geldim ki, Hertha Kräftner metnindeki meleğe açıkça “Ama sen Rilke’nin meleği değilsin” diyordu. O an’da gönlüme birden Rilke’nin ve Kräftner’in meleğini karşılaştırma düşüncesi ilham olundu. Yıllar önce Duino Ağıtları’nı çalışırken, Rilke’nin aklıma yer eden şöyle bir açıklaması vardı: “…Ağıtlardaki meleğin Hristiyanlığın meleğiyle hiçbir ilişkisi yoktur. (Daha çok İslâmiyetin meleğiyle ilişkilidir).” Ancak o zamanlar açıkçası İslâmiyetin meleğinin arka planını ben de çok iyi bilmiyordum. Hemen ağıtları açıp yeniden bir solukta okudum. “Aman Yarabbi!” İbn’ül Arabî’yle inanılmaz benzerlikler olduğunu keşfettim ve zaten bakınız, onun Kur’an, Hadis ve tasavvuf eksenli insan-ı kâmil düşüncesi ilerletti bu çalışmayı. Ağıtları ilk çalıştığımdan bu yana Kur’an-ı Kerim’i ve Arabî’nin Füsüsul Hikem’ini okumuş, geçen bu süre zarfında da adeta bu geri dönüşe hazırlan(dırıl)mıştım. Ama aklî yönden bakınca önümde Doçentlik vardı, bu kitabın ne zaman bitirilebileceği muğlâktı, daha somut bir şey, işte mesela yalnızca Kräftner’i çalışmak daha mantıklıydı, epey cebelleştim kendimle ve sonunda unvanın benim için tali bir mesele olduğu konusunda içim tümüyle netleşti ve ne olursa olsun, ne zaman biterse bitsin, gönlüme yakıcı bir aşkla düş(ürül)en bu ilhamı izlemeye karar verdim.

Art alanında dünya savaşlarının kıyım ve yıkımlarının olduğu 20. yy. Almanca yazınında dinsel kökenli imgeler olarak bu meleklerin metinlerin odak noktasında bulunmasının anlamı neydi? Melek imgesinin bu metinlerin odağında bulunmasıyla, genelde insanlığın, özelde Avrupa’nın içinde bulunduğu maddi ve manevi kriz olgusu arasında nasıl bağlantılar vardı? Kadim zamanlardan beri kutsal’ın temsilcisi olarak insanlığın manevi tarihine eşlik eden melek, hem İslamofobyak hem de her zamanki gibi savaşkan bir dünyada Hristiyanlığın ve İslâmiyetin meleklerini anımsamak, yeryüzünde kendi türünü ve üzerinde yaşadığı dünyayı yok etmeye ant içmiş görünen insanlığa yol gösterici olabilir miydi? “Musevîyi, Hristiyan’ı ve Müslümanı birleştiren” (Lessing) melek imgesiyle temelde yazın aracılığıyla, farklı ulusların, kültürlerin ve dinlerin sağlıklı iletişimine katkıda bulunulabilir miydi? Araştırma sorularım kabaca bunlardı. Nitekim Rilke, 1912-1922 yılları, yani içinden ilk Dünya Savaşı geçen sancılı bir süreçte, Kräftner ise II. Dünya Savaşı sonrasında yazmıştı söz konusu metinlerini. İki şair farklı biçimlerde de olsa, insanlığın en “Bulantı”(lı) zamanlarında melek imgesini yardıma çağırmıştı adeta. Şairliğinin ilk evrelerinden son evrelerine dek Rilke şiirinin şifrelerinden biridir melek, ama özellikle Duino Ağıtları’ndan sonra Rilke artık kesin olarak dünya şiir tarihinin gelmiş geçmiş “en büyük melek-şairlerinden biri” (Wittschier) olarak kabul edilir. Üstattan etkilendiğini saklamayan Kräftner de melek imgesini metinlerinde çok farklı kılıklarda kullanmıştır. Melek-Güncesi’nde “Meleklerle konuşmak için yeni bir dil yaratmalı” diyen Kräftner, duyulur-üstü hakikat’e erişme, tanrısal düzlemle iletişime geçme arzusunu imler. Bu istem, aynı zamanda daha önce meleklerle konuşmuş olan tüm diğer metinlerle bir diyaloğun kapısını aralar ki, bunların en başında “Kim, bağırsam, duyardı çığlığımı melek saflarından?” dizesiyle başlayan Rilke’nin Duino Ağıtları gelir. Yani her iki şair de (anlatıcı ve lirik ben’leri aracılığıyla) umutsuzca meleklere sesini duyurmayı, onlarla iletişim kurmayı arzuluyordu. Kräftner’in meleği Hristiyanlıktan derin izler taşırken, Rilke’nin meleği İslâmiyetle ilişkiliydi; türlü yazınsallaştırma araçlarıyla estetize edilerek yaratılan bu melek imgelerinin ardında, şairlerin açık-kapalı türlü göndermelerle diyalojik bir ilişkiye girdikleri (Musevi geleneği de içine alan) Hristiyanlık ve İslâmiyet gelenekleri yatıyordu. Yani inceleme nesnesinin doğası gereği bu karşılaştırmalı yazınbilimsel çalışma, karşılaştırmalı dinbilimsel bir nitelik kazandı. Kutsal Kitaplar başta olmak üzere teolojik, mistik, sufist başvuru kitaplarında meleklerin izini sürmek gerekti. Çalışma yazın ve din alanlarını kapsayan disiplinlerarası bir komparatistik çalışması haline geldi böylece.

–Onlarca eleştirmen ve yüzlerce metin taramasının ardından; ağıtlardaki ölüm, öteki dünya, sonsuzluk kavramları ve melek imgesinin İslâmiyetin meleğiyle, İslâmî unsurlarla bağıntısını objektif bir şekilde çözümleyen beş eleştirmen tespit ediyorsunuz. Bu sırada, bir yandan karşılaştırmalı yazınbilimin yöntemlerini yetkinlikle uygularken, bir yandan da farklı çözümlemelere ulaşan onlarca eleştirmenin savlarını karşılaştırmaya tâbi tutuyorsunuz. Bunun sonucu olarak da çalışmanızı kusursuz bir olgunluk seviyesinde çözüme ulaştırıyorsunuz. Öncelikle; titiz, özverili, ödünsüz çalışma ahlâkınız adına sizi tebrik etmek isterim. Öğrenmek istediğim şu; onlarca eleştirmenin bilinçli bir şekilde üstünü kapadığı, görmezden geldiği bu meselenin iç yüzünü bu eleştirmenler tespit edebilmişken, ülkemizde kısıtlı bir akademik çevre dışında gereken itibarı görmüyor. Bunu neye bağlıyorsunuz?

Övgüleriniz için gerçekten çok teşekkür ederim. Bilim, olabildiğince çok okuyup araştırma nesnenizi olabildiğince çok perspektiften değerlendirmeye başladığınızda gerçekleşir. Bir konuyu çalıştığımda önce salt kendi düşüncelerimi, saptama ve çıkarsamalarımı içeren çekirdek bir metin üretirim, sonra başkalarının düşüncelerini (ikincil kaynakları) okuyup onlarla düelloya girişirim, araştırma nesnemi farklı açılardan inceleyip etrafında adeta tavaf ettikten sonra, ancak üst bir bakışa erişebildiğimde yazmaya girişirim, ama yazarken de hiç aralıksız okurum. Burada da böyle oldu. (Ama tüm varlığımı ortaya koyduğum bu çalışma diğerlerinden farklı olarak, çok daha büyük bir aşk içeriyor ve aşk’la çalışmak, yazandan çok, kalemin gerçek sahibinin, o eli yazdıranın ilham ettirdikleriyle doludur). Ağıtlara geri döndüğümde Arabî etkisini keşfettim. Ama o zamana dek niye başka kimse bunu görmemişti? Acaba “aşırı yorum” (Eco) mu yapıyorum diye sorguladım epeyce kendimi. Leipzig’e gittiğimde ünlü Alman oryantalist Annemarie Schimmel’in Ein Osten, der nie alle wird. Rilke aus der Sicht einer Orientalistin (1975) adlı yazısını okuyunca (dipnotta okurla da paylaştığım gibi) sevinçten ayaklarım yerden kesildi. Çünkü Das Stundenbuch’ta (1899-1903) geçen “Ne yaparsın Tanrım, ben ölürsem?” dizelerini adeta Arabî’den “çeviri” olarak nitelendiriyordu. Bu saptama, çalışmam için inanılmaz büyük bir güç oldu, düşünceme müthiş bir yandaş bulmuştum. Schimmel Rilke’nin ağıtlarının meleğiyle İslâmiyetin ilişkisine dikkat çeken ilk uzman. Rilke’yi bir oryantalistin bakış açısından değerlendirdiği muazzam yazısında; şairin yaşamından kesitler, mektuplarından, şiirlerinden alıntılarla, İslâmiyete dair tespit ettiği farklı göndermeleri genel hatlarıyla değerlendiriyor. Rilke’nin Mohammeds Berufung (1907) adlı şiirini odağa alan bir çözümlemesinde, ağıtların meleğinin İslâmiyetle olan ilişkisine de değiniyor. Ağıtların meleğine nokta atışı yapan değinileri; meleklerin “korkunç” yüceliği, ışıktan yaratılmış olmaları ve aynaya benzetilmeleri konusunda. Onun yazısını kendisine temel alan Ingeborg Solbrig (1980/82), Mohammeds Berufung’u İslâmiyetle ilişkisi bağlamında sorgularken, ağıtlardaki meleği de İslâmiyetin Cebrail tasavvurundan esinlenerek biçimlendirilmiş bir figür olduğu savıyla irdeliyor. Subramanian (1986), ağıtları Budizm’in bakış açısından okurken, Gazali’den söz ederek ağıtların meleğinin İslâmiyet’le ilişkisini “ayna” ve “yüz” motifleri ekseninde irdeliyor. Karl-Josef Kuschel (2002) Rilke’nin şiir ve mektuplarında, yaşadığı döneme egemen Hristiyan ve Avrupamerkezcil bakış açısından iz taşımayan dinsel duyarlığının, İslâmiyete yaklaşımının izini sürerken, ağıtlardaki meleğin İslâmiyetle ilişkisine değiniyor. Campbell’ın Rilke’s Duino Angels and the Angels of Islam (2003) adlı yazısında görünürde bu ilişkiyi açımlarken, Hz. Muhammed’in çokeşliliğinden söz etmesi örtük İslamofobyasını ele vererek irrite edici bir etki yaratıyor. Haardt-Spaeth, Solbrig’in yazılarından yararlandığı L’angelo delle Elegie e l’esperienza islamica in Rilke (2005) adlı çalışmasında genel bir tekrar yapıyor. (Bu iki yazarın ve diğerlerinin melek alımlamalarını 2017’de Peter Lang yayınlarından çıkan Das Engelbild der Duineser Elegien und sein Bezug zum Islam adlı kitapta irdeledim). Fuchs (2009), Rilke’nin meleğini şiirdeki lirik ben’in poetik-elejik konuşması açısından değerlendiriyor, ancak tali bir konu olarak ağıtların meleklerinin İslâmiyetle ilişkisinden söz ediyor.

Ağıtların meleğinin Türkiye’de alımlanmasına gelince, bu ilişkiye değinen ilk yazarı kendisinin, ilk Melek İmgesi kitabım hakkında yazdığı değerli eleştiri yazısından öğrendim ben de açıkçası. Burada söz ettiği kendi yazısını sonradan (Prof. Dr. Ahmet Sarı sayesinde) edinebildiğim Ahmet H. Yıldız, Duino Ağıtları’nda Melek Figürü (2001) adlı yazısında bu bağlantıya dikkat çekiyor. Nihat Ülner de ilk 5 ağıdı kapsayan çalışmasında (2013) bu ilişkiden söz ediyor. Spesifik olarak Rilke’nin ağıtlarının İslâmiyetin meleğiyle irdeleyen dünya çapında ilk kitap çalışması benimki oluyor sanırım ve meleklerin bağıntısını kâmil insan çerçevesinde okuyan ilk çalışma da bu gibi görünüyor. (Fırsat bulmuşken, 2015 Mart Sayınızda verdiğim ilk röportaj sırasında bilmeyip sonradan öğrendiğim bir durumu düzeltmek isterim: Türkiye’de Duino Ağıtları’nın tümünü ilk kez 1997’de Seyir. Estetik ve Sanat Dergisi’nde yayımlanan “Duino Ağıtları’nda İnsanın Varoluş Sorunu” adlı değerli çalışmasında Prof. Dr. Vefa Taşdelen Hocamız incelemiştir).

Ağıtların meleğinin İslâmiyetle bağının itibarı meselesine gelince, önce şunu söylemeliyim: Aslında yaptığım çalışma vesilesiyle okuduğum ve çalışma boyunca kendi hipotezimle çarpıştırarak karşılaştırdığım yüzlerce eleştiri yazısında, Rilke’nin Hulewicz-mektubunda geçen o parantez içindeki söylemin araştırılmaktan ziyade, özellikle çıkarılarak sansüre uğra(tıl)dığını keşfetmek nasip oldu. Nasıl ki kaleminin gücü dünya çapında tartışılmaz bir şair olan Rilke’nin ağıtlarının meleğinin “İslâmiyetin meleğiyle” bağlantısını vurgulamasına karşın itibar görmeyip ısrarla Hristiyanlığın bakış açısından okunuyorsa, burada da maalesef türlü siyasal, ideolojik vb. gerekçelerle itibar görmüyor.

-Çalışmanın giriş kısmında, karşılaştırmalı yazınbilime dahil oluşunun gerekçesini yapılandırırken okura şöyle bir yüzleşme sunuyorsunuz: “Bu çalışmayı eline alan bir kişi ilk bakışta, karşılaştırmak için seçtiğim yapıtlar arasında tür ve sanat değeri açısından bir dengesizliğin söz konusu olduğunu düşünebilir.” Akabinde de haklı gerekçelerinizi sıralıyorsunuz. Burada keşif içerisinde keşif bulguladığınız aşikâr. Keşif sürecini ve gerekçelerinizi “Evrensel şiir” bağlamıyla da ilişkilendirerek nasıl izah edersiniz?

Çalışma konumuaslında Rilke’nin on şiirden oluşan Duino Ağıtları’ndaki ve Kräftner’in dört şiirden oluşan Litaneien’daki melek imgelerini karşılaştırmakolarak belirledim. Şiirleri Ingeborg Bachmann’la karşılaştırılan Kräftner, her ne kadar Rilke kadar tanınmış ve devasa metinler kaleme almış olmasa da, gencecik yaşında Viyana sanat çevresinde kabul görmesinin gösterdiği gibi, sanatsal yetkinliği hiç de sıradan değil. Kitabını okurken fark ettim ki, Kräftner Litaneien’daki meleğini önce Die Beschwörung Eines Engels adlı günce metninde biçimlendirmişti. Bu nedenle çalışmayı, asıl araştırma nesnesinin önevresi konumundaki Melek Güncesi’ni açımlayarak ilerletmem gerekti.

Erken Dönem Alman Romantiklerinden Friedrich Schlegel’in geliştirdiği “Universalpoesie” (evrensel şiir) kavramını Kräftner’in poetikasını açıklarken kullandım. Gerçek ve kurmaca arasındaki ayrımı çökertip geleneksel yansıtmacı sanat anlayışını ters yüz eden Kräftner’in poetikası, bir tür yaşam-yazın-ölüm üçgeni’ni andırır ki, buna verilebilecek en çarpıcı örnek; yazarı olarak kendisi tarafından sonradan gerçekleştirilecek olan bir intihar eylemini izlekselleştirdiği Kendimi Öldürdüğümde başlıklı yazısıdır. Onun yaşamıyla yapıtlarının birbirinden ayrılmaz bir bütün, tüm metinlerinin “tek bir yapıt” olduğunu savunarak sanatsal yaratıcılık gücünü art alana atan Bisinger’e karşı ben, Kräftner’in poetikasının, yadsınamayacak ölçüde özyaşamöyküsel bir ırası olduğunu, ancak bunun onun metinlerindeki yaratım gücünü değersizleştiremeyeceğini savundum ve şairin poetikasını kendi açıklamalarıyla destekleyerek “tek yapıt”la özetlemek yerine, romantiklerin tüm türleri birleştiren yazın tasarımı olarak “evrensel şiir” bağlamında okunabileceğini, hatta bundan ziyade, şairin bilinçli ve metodik biçimde yazının ne’liğiyle oynayan bu tavrından ötürü erken postmodern olarak değerlendirilebileceğini öne sürdüm.

–20.yy’da insanın Tanrı ve melek inancıyla mesafesinin artması ve bu mesafeye koşut olarak gelişen korkunun/acziyetin bir sorunsala dönüşmesinin insanın tinsel/manevi yaşamında yarattığı değişiklikleri ortaya çıkarmaya yönelik bir atmosfer oluşturduğunu gözlemlediğimiz Rilke’nin gelecek nesillere aktarmak istediği gerçekte neydi? Hristiyan öğretisinin içinden yükselen bu evrensel dil, içinde bulunduğu öğretiyi değil de İslâmiyet’i, İslâmiyet’in kuşatıcı evrensel değerlerini mi işaret ediyordu?

Batının manevi krizini özetleyen “Tanrı’nın ölümü” paradigmasıyla ırasallaşan bir çağda yazar Rilke. Ağıtların meleklere seslenen, daha doğrusu Munch’un tablosundaki gibi haykırışını avaz avaz içine susan lirik ben’i modern çağ insanının manevi açmazının son derece başarılı bir ifadesidir. Son derece yerinde saptamanızla, esasında şair bu açmaza merhem olacak bir alternatif sunmaktadır daha ilk ağıttan itibaren. Nedir peki bu? Ödev’dir herşeyden önce:  “Evet, sensiz olmuyordu baharlar. Kimi yıldız/ beklemişti senden, onu fark edesin./ Bir dalga yükselmişti geçmişten sana doğru; ya da açık pencereden gelen bir keman sesiydi/ kendini sunmuş. Ödevdi hepsi”* Onun ağıtlarında ölüme yazgılı, fani insanın varoluşunun kendisine yüklediği ödevi algılayıp gerçekleştirmesi anahtar konumdadır ki bu, “görüneni görünmeyene dönüştürmek” ödevidir. Görünen kabaca, içinde yaşadığımız duyulur dünyadır. Görünmeyen ise tıpkı ayın göremediğimiz karanlıkta kalan yüzü gibidir; yaşamın karşıtı değil, bütünleyeni olarak orada’dır. Görünmeyen aslında en çok, adına “ölüm” dediğimizdir, bura’dan kesin biçimde ayırarak ötekileştirdiğimizdir. (“Ama yaşayanların/ hepsi de yanılır, böyle kesin ayırarak. / Derler ki, çoğu zaman bilmezmiş melek, dirilerin mi / yoksa ölülerin mi arasından yürüyor”). Yaşam ve ölüm arasında keskin ayrım çizgileri çekmenin yanılgı olduğunu anlatır burada şair. Bizim ayırıp ötelediğimizi melek bütünleştirmiş, varlığını her iki bölgeyi de içine alacak ölçüde genişletmiştir. Rilke bu yüzden “korkunçluğun ve mutluluğun özdeşliğini göstermenin” ağıtların (ve sonelerin) “temel anlamı ve kavramı” olduğunu açıklar.

-Dolayısıyla ne yapmak istediğinin bilincinde ve bunu gizlemiyor. Bilâkis her fırsatta vurguluyor çevresindeki dostlarına.

Evet. “Biz, görünmezin arılarıyız. Görünmeyenin büyük altın kovanında biriktirip saklamak için, çılgıncasına topluyoruz görünürün balını” der şair.  Duyulur dünyadaki tüm nesneler, doğrudan insanı hedef alır ve yaşamının her bir an’ında beş duyusuna birden seslenerek, ona bu ödevi yükler. Kabaca dış dünyanın iç dünyaya dönüştürülmesi (“Hiçbir yerde olmaz dünya, sevdiklerim, içimizde olmazsa”) anlamına gelen bu ödevi gerçekleştirebilmesi için, kişinin önce nesnelerden kendine yönelen bu çağrıyı fark edip kavraması gerekir. Bunu idrak edip uyanan insanın (da işte tıpkı melekler gibi) yaşam ve ölümü birbirinden ayırmaksızın, varlığının “en üst bilincine” ulaşması mümkündür. “Hakiki yaşam biçimi her iki alana da uzanır” diyen Rilke’ye göre “ne bir bu dünya, ne de öbür dünya vardır, tersine, içinde bizi aşan varlıkların, “meleklerin” evinde olduğu büyük bir bütün vardır.” “Mutluluğu öteki dünyada gerçekleşecek bir olgu olarak değil, dünyada elde edilmesi mümkün bir olgu olarak” (Y.N.Öztürk) gören tasavvuf, Rilke’nin sözünü ettiği bu “bilinç”i aydınlatan bir olgudur: “…bununla (kendisinden gittikçe daha hararetli biçimde uzaklaştığım) Hristiyanlığı kastetmiyorum, tersine masum, derin ve mutluluk dolu bir dünyevilikle yoğrulmuş bir bilinçten söz ediyorum: burada bakılmış ve dokunulmuş olanı ‘daha geniş’, en geniş çemberin içine almaktan.” Nitekim vahdet-i vücûd öğretisine Kur’an-ı (38: 75) ve “Gizli bir hazine idim, bilinmek istedim” kutsal hadisini temel alan Arabî’ye göre, evreni “gayb” ve “şehadet âlemi” olarak yaratan Allah, insanın “görünür suretini âlemin hakikatlerinden ve suretlerinden, görünmeyen suretini ise kendi suretine göre” yaratmıştır. Evet, yani burada, Rilke’nin İslâmiyete ve tasavvufa, Arabî’nin kâmil-insan kavramıyla açımladığı gibi, insanın âlemin ve Hakkın suretini kendinde toplayıcılık özelliğine, ondaki halifelik mertebesine gönderme yaptığı netleşir.

–Ağıtların kilit kavramlarından biri olduğunu söylediğiniz “dönüşüm” hadisesi (diğeri ise ödev bilinci), Tanrı’nın ışığının yaratılmışlar üzerine yansıması ve kendisine geri dönmesi döngüsüyle de ilintili sanıyorum. Dolayısıyla İslâm tasavvuf öğretisiyle, Sühreverdî’yle ve daha birçok İslâm alimiyle bağ kurulmasına kapı aralanmış oluyor. Schimmel ve Subramanian gibi eleştirmenler de bu bağlamda yapılandırıyorlar savlarını. Bu, evrensel yazın adına Rilke’nin gizemli inanç dünyasına dair şaşırtıcı/ sarsıcı bir bulgu. “Görünenin görünmeyene doğru bu özel ve daimî dönüşümü yalnızca bizim içimizde gerçekleşebilir” diyor Rilke. (s.318). Melek İmgesi’nde bu ezoterik inisiyasyon hadisesini hayranlık veren bir serimleme tekniğiyle aşama aşama çözümlüyorsunuz. Bugünün zihniyle, dergimizin okurları için bir kez de burada açımlamanızı istesek neler anlatırdınız?

İlk sorunuzda belirttiğim gibi, ağıtların meleğinin İslâmiyetle bağlantısı ilk Melek İmgesi kitabında diğer eleştirmenlerin değinilerinden tamamen farklı biçimde açıklanıyor. Dönüşüm, ağıtlara farklı evreleriyle dokunan seyr-ü sülûk aşamalarından geçen insanın kemale ermesini imliyor; yani ağıtların meleğinin İslâmiyetle derin bağlantısı ilk kez bu çalışmada kâmil insan kavramı çerçevesinde okunuyor. Ağıtlarda portresi çizilen insan’ın, 10 şiir dizisi boyunca türlü aşamalardan geçerek kaydettiği ruhsal gelişimin, tasavvufun seyr-ü sülûk kavramındaki manevi yükseliş evreleriyle çarpıcı biçimde örtüştüğü gösteriliyor.

Ağıtlar, ilk ağıtta portresi çizilen manevi kriz içindeki modern batılı insanın inşa ettiği us dünyasında varlığına en çok yabancılaştığı düzlem olan ‘his’lerini yeniden harekete geçirerek, bir tür ruhsal aydınlanma, manevi bir dönüşüm yaşayabileceğini öngörür. Ağıtların temel motiflerinden olan “kalp” ve “duygu” ile bunu sürekli vurgulayan şair, evrenin her bir zerresinden aşk ile yükselen çağrıyı işiterek duyuları açılan ve ödevini gerçekleştirmek üzere seyr-ü sülûk’a başlayan insanı anlatır. Manevi yolculuğunda başlayan bu dönüşümle insan; verdiği her “solukla”, doğduğu asıl kaynağa –kendisini ruhundan üfleyerek yaratan Tanrı’ya – doğru yürüdüğünü kavrayarak, varlığın “en üst bilinci”ne erişecek, yaşamı ve ölümü birbirinden ayırma yanılgısından kurtularak, oluş’un yaşam ve ölüm bölgelerini evi bilen melekler gibi olacaktır. (Bakınız meleklerin ölümü bilmeleri, tadmaları bile doğrudan İslâmiyetin melek anlayışıyla örtüşür. Prof. Dr. Ali Erbaş’ın Melekler Alemi (2012) adlı kitabında belirttiği gibi, Musevîlikte meleğin ölümlü ya da ölümsüz olduğuna dair net bir açıklama olmayıp, Hristiyanlıkta kesinlikle ölümsüz olduğu, İslâmiyette ise ölüm meleği Azrail’in dahi (3: 185; 28: 88; 39: 68) ‘ölümlü’ olduğu kabul edilmektedir). Ağıtlara içkin bu düşünce, tasavvuftaki “devir nazariyesine göre”, insanın varlık halkalarındaki çemberi tamamlamasına karşılık gelir: “varlığın “kopmuş” olduğu “Bütün”e tekrar ulaşabilmesi için, “kavs-i nüzûl” ve “kavs-i urûc” olmak üzere karşılıklı iki yayın meydana getirdiği çemberi tamamlaması, başka bir ifadeyle onun üzerinde bir tur “dönme”si gerekmektedir.” Rilke’nin Hulewicz’e yazdığı mektupta, özellikle “en geniş çember” ifadesinde bu çarpıcı benzerliğin belirginleştiği görülür:

“Fanilik her yerde daha derin bir varlığa doğru atılır […] yapabildiğimiz kadarıyla, kendimizin payı olan o üstün anlamlara hazırlanmamızı da sağlar. Ama bununla (kendisinden gittikçe daha hararetli biçimde uzaklaştığım) Hristiyanlığı kastetmiyorum, tersine masum, derin ve mutluluk dolu bir dünyevilikle yoğrulmuş bir bilinçtensöz ediyorum: burada bakılmış ve dokunulmuş olanı ‘daha geniş’, en geniş çemberin içine almaktan. Gölgesiyle yeryüzünü karartan bir öte dünyaya değil, bir bütünün içine, bütünün kendisine.”

–Doğanın bizim tarafımızdan dönüştürülmeyi gereksinmesi de bizi koşutlayan/yönlendiren bir başka imtiyaz hali gibi aslında Yaratıcı tarafından: – İnsanın varoluşunu tamamlayabilmesi adına soyut algı düzleminin açılarak genişlemesi… doğru mu anlıyorum? 

Evet, elbette gayet doğru anlıyorsunuz. İnsanın soyut algı düzleminin açılarak genişlemesi; yani duyulur dünyadan, dışgöklerden yankılanaduran bu çağrıyı içgöklerimizle bütünleştirmek, şehadet alemi ve gayb âlemlerini birleştirerek “kemâl”e ermek (kâmil insan olmak) idesi var ağıtlarda. Burada özellikle Gazâlî’nin temellerini atıp Arabî’nin yetkinleştirdiği vahdet-i vücûd öğretisiyle dikkat çekici bir koşutluk söz konusu. Nitekim ilk ağıtta “Kim, bağırsam, kim duyardı çığlığımı melek saflarından?” diye erişemediği meleklere yakınan lirik ben, 9. Ağıtta açıkça meleklerin düzlemine erişir.

–Sanatçının ödevi olarak; “dış dünyanın gerçekliğini, doğada var olan her şeyi özenle gözlemleyip bir tür “sanat-nesnesi”ne (Kunst-Ding) dönüştürmeyi erek edinen Rilke” bu kavramı, “kişisel bir egonun etkisinden uzak, tümüyle yüce bir gerçekliğe odaklanmış bir bakış açısıyla yaratılmış ve aynı zamanda, yaratıcı bir kişinin edimi olmaktan bile bağımsız bir olgusallığı anlatmak için kullanır.” Sezai Karakoç da “Edebiyat Yazıları-I” kitabında; sanat yaratımını “doğa-soyutlama-metafizik ve mutlak âlem-yeniden somutlanış: diriliş zincirlemesi” olarak adlandırdığı formülle “doğa-insan-Tanrı” ilişkisine benzetir ve sanatçının ödevi olarak bu dönüşümü detaylandırarak temellendirir. Burada aşikâr olduğu üzere olağanüstü bir bütünleşme ve sizin deyiminizle komparatistik bir ilişki var. -Önceki iki soruyla da ilişkilendirerek- Bu düşünceye katılır mısınız?

Rilke ünlü heykeltraş August Rodin’in sekreterliğini yaptığı dönemlerde (1905-1906), büyük ustanın çalışmasını gece-gündüz gözlemleyerek geliştiriyor bu kavramı. Lou A. Salomé’ye 08.03.1903’te yazdığı mektupta “Nesne belirlidir, sanat-nesnesi ise ondan daha belirli olmalıdır, her tür rastlantıdan uzak,  her tür belirsizlikten arındırılmış, […] daimi kılınmış” bir model olarak betimliyor bunu. Bakışını iç dünyadan dış dünyaya yönelten Rilke bu süreçte, adeta sözcükleri yontarak ebediliğe kavuşturan bir heykeltıraş gibi çalışarak, duyulur dünyadaki nesneleri şairin öznel bakışından bağımsız, büsbütün kendi varoluşu içinde canlandırmaya yöneliyor.

Rilke ve değerli üstat Karakoç’un poetikalarında bu bakımdan karşılaştırılması gereken ortak noktalar (tertium comparationis) olduğunu saptıyorsunuz ki bu, üzerine ayrı bir çalışma yapılmayı hak edecek nitelikte önemli bir konu. Saptayan siz olduğunuza göre, ben de bunu sizin kaleminizden okumayı çok isterim açıkçası.

–Ta antik çağlardan, hatta İslâmiyetin cahiliye dönemindeki örneklerinden de anlaşılacağı üzere, insanoğlunun meleklerin ulaşılamazlığına karşı duyduğu hayranlık, onun kutsallığının ve görünmezliğinin yanı sıra, insanın acizliği realitesine de karşı çıkıyor. İnsanın, Allah’ın halifesi olarak yeryüzünde en yüksek mertebeye ulaşabileceğinin, insan-ı kâmil olabilmenin aydınlığına erişebileceğinin işaretlerini sunuyor. İnsanlık bir yandan manevi çöküntü içinde debelenirken, bir yandan da bu bilinç seviyesini inşâ etmeye çabalıyor. Rilke’nin de bu savaşım/ödev bilinci ile yeryüzünü uyandırmaya, bir nevî irşâd etmeye çalıştığını söyleyebilir miyiz?

Aynen öyle, çok güzel tespit etmişsiniz. Şair bu düşünceyi o kadar harikulade biçimde yerleştirmiş ki şiir dizisine. İlk iki ağıt; hepsi hem ayrı birer birim olarak okunabilen, hem de bir bütün olarak birbirleriyle örgensel bir bağ içinde olan on ağıdın arasında, ‘melek’ imgesini odak noktasına almaları bakımından diğerlerinden ayrılır. Rilke, bu iki ağıdı biri metnin ön planını oluşturan bir üst katman ve diğeri arka planını oluşturan bir alt katman diye tanımlayıp sınıflandırabileceğimiz, iki ayrı metin düzlemi oluşturacak biçimde yapılandırmıştır. Çalışmada da gösterildiği gibi, bu ayrımı fark edemeyen birçok eleştirinin, bu düzlemlerden yalnızca birine odaklanıp metnin iki katmanlı dokusunu bozarak, tekil bir bakış açısına sabitlendiği gözleniyor. Şair bu iki metnin üst ve alt dokusu arasına da şiirlerin bütününe eşit oranda dağıttığı birbirine karşıt iki farklı sav yerleştirmiştir: Birbirine karşıt ve eşzamanlı olarak işleyen bu savlardan ilki, meleğin insana karşı ezici üstünlüğünü temellendirmeye çalışırken, ikincisi insanın potansiyel olarak meleğin varlığına erişebilirliğini imleyen düşüncedir. İlk ağıtta ölümü “en sonuncu doğuş” kılan “yiğit”, “Gaspara Stampa”nın simgelediği, sevgisiyle sevdiğini aşan (ilahi aşka varan) âşıklar, bedenleri yerdeyken ruhlarıyla göğe erişen “ermişler”, müzikle aşkınsal alana ulaşan mitoloji kahramanı “Linos”,  2. ağıtta “güzeller” ve “gebe kadınlar” gibi farklı figürlerin oluşturduğu insan manzaralarının bir araya gelmesiyle birlikte, metnin alt dokusundan ışıltıları belli-belirsiz seçilen bir başka tablo çıkar. Metnin üst dokusunda, “karanlık hıçkırışın çağrısını” içine atan, umarsızlığa kapılmış modern insanı temsil eden lirik ben ile “korkunç” yüceliğiyle insandan “daha güçlü” olan, etrafına tanrısal parıltılar yayan melek arasında kapatılamaz bir uçurum varken, hepsi birden, kimisi daha güçlü ve kesin, kimisi daha belirsiz ve silik biçimde de olsa, yaşam ve ölüm arasındaki bengi akıntıya yaklaşıp ulaşabilen, zihinsel ve ruhsal açıdan aydınlanmış insan modelinin taslağını çizerek; aslında insanın da, meleğin tümcüleyin bir oluş’u bütünleyen varlığına erişebilme gizilgücüne sahip olduğu savını metnin alt dokusuna işlemeye başlar. Melek eksenli olduğu için “melek-şiirleri” diye nitelendirebileceğimiz ilk iki şiirden sonra, tam olarak 3. ağıttan itibaren rüyasında kalbinin derinliklerine inen delikanlı figürü aracılığıyla başlayan seyr-ü sülûk motifi, 9. ağıtta insanın oluşun her iki yakasını varlığında tümleyen melekle aynı düzleme adım atmasına varır. Rilke’nin ağıtlarda farklı figürler aracılığıyla profilini çizdiği insan’ın geçirdiği ‘dönüşüm’ün ne denli büyük olduğunu; ilk ağıtta meleğe seslenmek isteyen, ancak melek’in “korkunç” yüceliği karşısında, kendi varlığını her an yerle bir olacakmış gibi aciz hisseden, sessiz iççığlıklara gömülmüş bir ruh halinden, 9. ağıtta açıkça meleğin varlık düzlemine adım atmış ve üstelik ona, insanın yeryüzünde biçimlendirdiği şeyleri öven bir ‘insan’ haline gelmiş olması yeterince açık olarak ortaya koyar. Tüm bunlardan yola çıkarak, evet dediğiniz gibi, Rilke’nin batının manevi çöküşü karşısına alternatif olarak İslâmiyete ve tasavvufa özgü bir anlayışla biçimlendirdiği “ödev” kavramını yerleştirerek yeryüzünü uyandırmaya çalıştığı söylenebilir.

-“İnsanın yabancılaştığı özgüçlerini temsil etme işlevini yüklüyor Rilke melek imgesine.” Hristiyan camianın bu öğretiyi (İslâmî) kabullenemeyeceği gerçeğinden hareketle, Rilke bilinçli olarak mı gizliyor düşüncelerini bu imgenin ardına? Nitekim, şiirlerindeki meleğin Hristiyanlığın meleğiyle değil de İslâm’ın meleğiyle ilişkilendirmesini istediği telkinini bile açıktan değil, bir çevirmen dostuna yazdığı bir mektupta parantez içinde aktarıyor.

-Bu çok önemli bir soru.

Ağıtların aşkınlığı somutlaştıran melek imgesi, insana ulaşabileceği, hatta aşabileceği en hakiki gerçekliğine ayna tutan bir imge olarak, ona kâmil insan olmaya giden zorlu yolu gösterir. Rilke, ‘melek’ imgesindeki kutsallık ve yücelik sıfatlarını ağıtlar boyunca hiç sarsmadan korur. Tekâmül halindeki insan ise çok büyük bir dönüşüm geçirir. İlk iki ağıdın ağırlık noktasında melek(ler)’in “korkunç” yüceliğinden dolayı, insanın onların varlık düzeyine erişebilmesi olanaksız gibi görünür, oysa daha ilk ağıttan itibaren muştulandığı gibi hiç de olanaksız değildir bu. 3. Ağıttan itibaren melek imgesini arka plana çekip insan’ı odak noktasına alan ve şiir dizisinin dokusuna farklı figürler kanalıyla gerçekleşen seyr-ü sülûk motifini eklemleyen şair 9. ağıtta, meleğin varlık düzeyiyle insanınkini kıyaslar: Burada şairin ilk ağıtta sözünü ettiği “ödev”ini gerçekleştiren, “görüneni görünmeyen”e dönüştüren insan, kemâl’e ererek, açıkça meleklerin varlık düzeyine adım atar ve böylece “korkunç” melek’in ‘erişilmezlik’ görünüşü aşılır. İşte ağıtların meleğini doğrudan Kur’an-ı Kerim’e, İslâmiyete bağlayan en temel nokta budur. Aynı zamanda, ağıtların meleğini Hristiyanlığın göklerinden koparan da tam olarak budur; çünkü insanın –hele ki ilk-günah öğretisini düşündüğünüz vakit–, meleğin yüce varlığını aşabileceği tasavvuru Hristiyanlık açısından heterodoksal bir durumdur.

Kur’an-ı Kerim’de, Allah’ın insanı yeryüzüne “halife” olarak atadığı ve meleklerine, Hz. Âdem’e ‘secde’ etmelerini emrettiği Bakara (2: 30-34) ve Araf Sureleri (7: 11-18) ağıtların meleğini İslâmiyetin meleğiyle buluşturan en önemli noktadır. Rilke’nin Kur’an-ı Kerim incelemesi, onu daha iyi anlayabilmek için Arapça öğrenmeye çabalamasının da ispatladığı gibi çok derinliklidir. 9. Ağıtta meleğin, insanın yeryüzünü övüp sıradan şeylerin adlarını söylemesi karşısında “şaşırıp kalması”, onların Allah tarafından bu bilgiden yoksun bırakılmış (2: 33) olmalarıyla açıklanabilir. Tüm eşyanın ismi, sureti, işlevi, hatta duygusu; yani eşyaya dair her tür bilgi daha ezeldeyken kalbimize nakşolunduğu içindir ki, dönüşümün merkezi kalbimizdir. Allah’ın önceden “Âdem’in kalbine eşyanın özelliklerini ilka etti(ğini)” belirten Arabî de, “meleklerin bilgileri(nin) O’nun bilgisine tâbi” olup kendilerine öğretmediği bu isimleri sorduğu için, “cevap vermekte acizlik içinde” kaldığını savunur.

Peki Rilke, ağıtlarına bu kadar ustalıkla dokuduğu İslâmiyete özgü bu tasavvurları niçin Hristiyanlık imgeleriyle (“Roma kilisesi”, Venedik kilisesinin yakınındaki “Santa Maria Formosa’daki” levha, “Chartres katedrali”vb.) sundu okuruna? Şiirin antagonistik nitelikte olup eşzamanlı işleyen ikili semantik düzleminde bu örtüklük iyice belirginleşiyor: Meleğin yüceliğine varmanın tasavvur edilemeyeceği birincil düzlem, meleğin varlığına erişmenin, hatta onu aşmanın söz konusu olduğu ikincil düzlem ki, ağıtların meleği işte tam olarak burada buluşuyor İslâmiyetin meleğiyle. Rilke çalışmada da ortaya konulduğu gibi, esasında birçok mektubunda ve farklı metninde Hristiyanlıktan uzaklaşıp İslâmiyete yakınlık duyduğunu ifşa ediyor. Ama Avrupa ve Hristiyan merkezcil monist bir kültürün tüm dünyaya biricik evrensel hakikat olarak empoze edildiği bir çağda, onun tümüyle dışlayıp ötekileştirdiğini nasıl benimsetebilirdi Avrupalının bilincine? 10.03.1922 tarihli bir mektubunda şöyle yazıyor şair:

“Tunus’un güneyinde bulunan Kayravan’daki o devasa camiden içeri adım attığımda (bir zamanlar İslamiyetin Mekke’den sonra en kutsal yeri olan tüm bu topraklar gibi bu mekânın kutsallığı da, Fransız istilasından itibaren bozulmuştur), o mekânda da, evet tam da orada canlanan kalbimde, en azından bir an için o büyük dinin yeniden içeri girerek bu terk edilmiş Tanrı evine hak ettiği değeri geri vermesi için dosdoğru bir ayaklanma çıkarmaya yetecek bir güç hissettim adeta.”

Şair tıpkı Goethe’de gözlemlendiği gibi çağın çok ilerisinde. İçine doğduğu Avrupa kültürünü çok iyi tanıyan ve eleştiren şair, sizin de tespit ettiğiniz gibi, Hristiyan camianın İslâmî öğretiyi kabullenemeyeceği gerçeğinden hareketle, bilinçli olarak örtüyor düşüncelerini. Yani bu şekilde Rilke’nin, önyargı duvarlarını aşıp düşüncesini benimsetebilmek amacıyla bu manevrayı yaptığı öne sürülebilir ki, ben bu kanaatteyim.

(Öte yandan işin yaşam gerçekliği boyutu da olabilir. Rilke, tam bir gezgindir, hiçbir zaman tek bir yere bağlanıp tek bir yerde ikâmet etmemiştir. Para-pul kazanmak peşinde de koşmamıştır asla, yaşarken üne kavuşma şansına erişen ender sanatçılardan biri olarak, sanatçı hamisi asilzade ve zengin burjuvaların –ki bunlar genelde koyu Hristiyandırlar– malikâne ve şatolarında misafir olarak yaşamıştır. Olağanüstü metinlerini yazabilmek için bu lüksü de yitirmek istememiş olabilir).

–Yoğun spritüal göndermelerle kurgulanmış ağıtların temel hedeflerinden birinin de yaşam ve ölüm arasındaki birliği/ bütünlüğü, bu ikisinin biraradalıklarını göstermek, bu gerçekliği kanıtlamak olduğunu anlıyoruz. Burada da modern insanın ölüm kavramına, öte dünya olgusuna yabancılaşması gerçeğinden hareketle Rilke’nin insanların taşlaşmış tabularını sarstığını/yıktığını söyleyebilir miyiz? Onu bu bağlamda okuyan/çözümleyen birkaç eleştirmen dışında bütün bir yazın çevresi, modern okur ve hatta Hristiyanlığın dinî ve sivil toplum kuruluşları tarafından bu savı nasıl bir tepkiyle karşılaşmış olmalı? Kabul gördü mü sizce?

Modern insanın ölüme yabancılaşması olgusu, Rilke’nin Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda etkili biçimde ele aldığı bir olgudur. Modern burjuva dünyasında ölümün evlerden çıkarılıp, adeta “fabrikasyon” üretime dönüştürüldüğü hastane odalarına taşınmasını, bu şekilde yaşamın itici gücü ve tamamlayanı olan ölüm gerçeğinin yaşamdan dışlanıp yoksanmasını eleştiren Rilke ölümü yaşamın “meyvesi” olarak görür. Dirimsellik, ölümü de “bir meyvenin çekirdeği gibi” içinde taşımak anlamına gelir. Aralarında sonsuz bir birlik, “bengi akıntı” olan yaşam ve ölüm olguları, birbirinin tersi değil, bütünleyenidir. Bu bağlamda “öz” ve “yabancı ölüm” kavramlarını geliştiren Rilke’ye göre “yaşam ancak ölüm olgusuyla anlam kazanıp bilinçlenir.” Ancak en aslî ödevini gerçekleştirip öz yaşamını süren, öz ölümünü ölür.

Rilke’nin yaşam ve ölüm arasında birlik olduğu savı, Hristiyanlığın dinî ve sivil toplum kuruluşları tarafından böyle bir tepkiyle karşılaşmamış. Heterodoksal görünen konularda Tanrı’nın ölümünü bildiren Nietzsche’ye yaklaştırılıp bir tür yeryüzü dininin savunucusu olduğu iddiaları ortaya atılmıştır.

Ancak bu konuda genel olarak şunu belirtmek gerekir: Rilke’nin kendine özgü din anlayışı birçok eleştirmenin ilgisini çekmiş, ama İslâmiyetle ilgisi, adı geçen eleştirmenler dışında hak ettiği gibi incelenmemiş, tam tersine tıpkı ağıtların meleğinde söz konusu olduğu gibi, ısrarla Hristiyanlıkla, özellikle de Katolisizmle ilişkilendirilmiştir. Örneğin Rilke’nin esasında Hristiyanlığa değil de kilisenin Hristiyanlık öğretilerine karşı çıktığı en yaygın savlardan biridir.

–Ağıtlardaki şifreli mısraları/imgeleri çözümlerken şairin diğer insanlar arasında bir nevî seçkin kılındığını hissettiği kendine özgü bir ara-alanın açıldığından bahsediyorsunuz. Bu hissediş tam da seyr-ü sülûk’u yaşayan, arınan, terbiye olan, cezbenin etkisindeki yarı melankolik, yarı sahv ve temkin halindeki dervişin imtiyazlılığını imliyor. Burayı biraz açar mısınız? Rilke, kendi özgürlük alanı içerisinde, kendi zihninde, kendi inanç dünyasında aşkın olanın bilinçli ve gönüllü bir müridi miydi sizce? Doğanın onu gereksinmesi, onu beklemesi, kendini ona sunması ifadelerinden böyle bir anlam çıkarabilir miyiz?

Bu konuyu, ağıtlara adını veren Duino Şatosu’nun sahibi Prenses Marie von Thurn’un anılarında yer alan şu esrarengiz olayın en güzel biçimde aydınlatacağını düşünüyorum:

“Rilke bana bu ağıtın nasıl oluştuğunu anlattı. İçinde hazırlık yapan şeylerden haberi yokmuş. Gerçi bir mektubunda şöyle bir imada bulunmuştu: Bülbül yaklaşıyor… Gelmekte olan şeyleri hissetmiş miydi acaba?.. Bu kışın da böyle başarısızlıkla sonuçlanacağına inanmaya başladığı için, büyük bir hüzün çökmüş üstüne. Sabahın erken saatleriymiş, aldığı can sıkıcı resmi bir mektuba bir an önce yanıt yazmak istiyormuş… Dışarıda şiddetli bir bora esmekteymiş, ama bir yandan da güneş doğmuş, denizin üzeri gümüşle kaplanmış gibi masmavi parıldamaktaymış. Rilke aşağıya, … dar bir geçitle şatonun temellerine bağlı olan burçlara doğru yürümüş, … ki orada kayalar çok yüksektir. Rilke, mektuba yazacağı cevap kendisini çok meşgul ettiği için düşüncelere dalmış, bir aşağı bir yukarı gidip gelmekteymiş. O anda, … aniden öylece kalakalmış, çünkü fırtınanın çağıltısı içinden bir ses, ona şöyle seslenmiş sanki: “Kim, bağırsam, kim duyardı çığlığımı melek saflarından?” Kulak kabartıp beklemiş, “neler oluyor, bu ses de neydi, nereden geldi?” diye fısıldamış kendi kendine. Hemen sürekli yanında taşıdığı not defterini çıkarmış ve bu sözleri kaydetmiş, hiç düzeltmeden birkaç mısra daha yazmış. Kimdi gelen?.. Artık gelenin kim olduğunu biliyormuş: Tanrı… O günün akşamında tüm ağıtı yazmış”

Tüm ömrünü Tanrı’yı aramaya adamış “Tanrı’nın etrafında tavaf ediyorum” (Das Stundenbuch) diyen bir şairle karşı karşıyayız. Yine 10.03.1922 tarihli mektubunda şöyle yazıyor:

“İçimdeki bu Tanrı’yı bizzat yaşama arzusu, nihayetinde hiçbir şekilde tam olarak tanımlanamayan […] bir tutku; […] yaşamım boyunca kalbimdeki o yeri; beni dünyanın tüm tapınaklarında aynı itki ve o zaman diliminde o uzamda en yüce olan’a aynı şekilde bağlanarak dua etmeye sevk edecek o yeri keşfedip yaşatmaya çalışmaktan başka hiçbir şey yapmadığımı itiraf etmem gerekir.”

Sizce de gayet açık değil mi? Evet, o kesinlikle “aşkın olanın bilinçli ve gönüllü bir müridi” idi. “Bütün inanç biçimlerinin bir heyulası haline gel; çünkü Allah, belirli bir inancın sınırlayamayacağı kadar büyük ve yücedir” diyen Arabî ile ruh yakınlığı da ilahi aşk bağlamında tüm inanç biçimlerine açıklığındandır.

–“Rilke kişiyi yalnız bırakan sevgiyi savunur. Kendi varoluşunu kavrayabilecek bir algı düzeyine ancak tek başına, yalnızlık içinde ulaşabilir.” (s. 326). Burada da tasavvuftaki bir derviş/mürid yaşantısına benzer bir münzevilik, bir zühd hayatı imleniyor gibi. Aşırı bir yorum mu olur, ne dersiniz?

Rilke hem yalnız bırakan aşk’ı savunur, hem de öyle yaşar; sanat onun için Romantiklerde olduğu gibi –Yeni-Romantiklerdendir zaten kendisi de– dinsel bir nitelik taşır, bir tür dua etme biçimi, bir tür ibadet hali olan sanatsal üretimi için –heykeltıraş Clara Westhoff’la evlenmesine ve bir kız çocukları olmasına rağmen– ömrü boyunca yalnız yaşamayı yeğlemiştir. Burada aslında ilahi aşk kavramının devreye girdiği söylenebilir. Nitekim Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda ve daha birçok metninde ermiş, aziz ve peygamberleri leitmotif olarak kullanarak hakiki aşk’ı arayanları anlatır Rilke. Sanatında da yaşamında da ilahi aşk’tır onun ardına düştüğü, “Leyla’dan geçme faslı”dır. Stefan Zweig’ın söylemiyle dünyadaki “tüm sokakların hacısı” olan şairin Arabî’nin öğretisiyle bir başka önemli bağlantı noktasıdır ilahi aşk. Tasavvufî yaşam tarzıyla onun yaşamı arasında bu bağlamda bir örtüşme olduğu savlanabilir.

–Melek İmgesi’nde, Rilke’nin “ışıyanlardan biri” şeklindeki ifadesinden yola çıkarak ışığın ontolojisini sorguladığınız ve birçok İslâm felsefesi alimlerinin yanı sıra Sühreverdî El-Maktul’e dayandırdığınız bir bölüm var. Oldukça etkileyici. Bu noktada Rilke’nin, genel kabul görmüş İslâm öğretisinin de ötesine geçerek; İslâm felsefesi, Yunan felsefesi ve Zerdüştlük’ü bünyesinde harmanlayarak bir senteze ulaşan Sühreverdî’nin öğretisini imlediğinden nasıl emin olabiliyoruz? Zira latifeler, renkler ve ışık kavramları bilinen tasavvufî öğretide de mevcut. Bizi bunun da ötesinde bu kadar kompleks bir ışık öğretisine yönelten/imleyen/işaret eden esas kıvılcım tam olarak nerede çakıyor?

Bunu Schimmel işaret ediyor ilk kez. “İslâmiyete başka hiçbir şey, bize oldukça aşina gelen o sevimli ve şişman Barok tarzı küçük melek figürleri kadar yabancı gelemez” diyen Schimmel, İslâmiyetin melek tasavvurunu genel hatlarıyla özetleyip, Rilke’nin ağıtlarındaki melek öğretisinin İşrak üstadı Sühreverdî’nin öğretisine daha yakın olduğunu savlıyor. Rilke’nin 2. ağıdında melekleri “Taşıp akmış öz güzelliğini/ yine kendi yüzüne toplayıp alan” aynalara benzetmesinden yola çıkarak, ağıtların meleğiyle Sühreverdi’nin “güç anlaşılır” melekler hiyerarşisi arasındaki bağlantıya dikkat çekiyor. Sühreverdi’nin melek hiyerarşisinde de bu benzetmedeki gibi “her bir meleğin kendi içinde, kendisinin daha üzerinde bulunan meleğin ışığını, ta ki henüz yaratılmamış tanrısal ışık sayısız yansımalarla en alttaki varlık düzeylerine, yani insanlara dek erişinceye dek yansıt(ması)” söz konusudur ki, bu oldukça isabetli bir saptamadır. Sorunuzdaki kıvılcım işte tam olarak Rilke’nin melekleri “ışığın eklemleri” ve “aynalar” benzetileriyle sunmasında çakıyor, çünkü Sühreverdi’nin melekler hiyerarşisinde kullandığı motifler bunlar. Ancak çalışmada Schimmel’den farklı olarak –onun yazısının odak noktasında ağıtların meleği bulunmuyor zaten–, İbni Sina’nın Nur Suresi’nden hareketle “akıllar hiyerarşisi” şeklinde açıkladığı melekler hiyerarşisine değinilerek, Gazâlî’nin Mişkatül Envar’de “melekuti nurların” hiyerarşisinde nur (ışık) kavramını daha çok öne çıkardığı saptaması yapıldıktan sonra, Rilke’nin “ışıyanlardan biri” diye nitelendirdiği meleğinin, meleklerin “nur”dan/ ışık’tan yaratıldığı tasavvuruyla doğrudan İslâmiyetin meleğiyle buluştuğu öne sürülüyor. Üç kutsal dinde meleklerin sıradüzeninin ilahi ışığı yansıtmalarının ortak noktaları olup Musevilik ve Hristiyanlıkta bu hiyerarşinin temel ilkesinin “ateş” iken, İslâmiyette “ışık” olması ve buna koşut olarak meleklerin yaradılış hammaddesinin ilk ikisine göre “ateş”, İslâmiyete göre “ışık” olmasının, aralarındaki ayrım noktasını oluşturduğu saptaması üzerinden de, Rilke’nin ağıtlarındaki meleklerin “ışık” ekseninde biçimlenen hiyerarşik düzeninin, Gazâlî’nin yaptığı “nurlar hiyerarşisinin” ve özellikle de Sühreverdî’nin, “saf ışık” kavramına odakladığı İşrak felsefesinin melekleri, Nurların Nur’u/Işıkların Işığı olan Allah’tan aldıkları nur’u/ ışık’ı yansıtış biçimleri açısından sınıflandırmasıyla büyük ölçüde örtüştüğü sonucuna varılıyor.

–Gerçi az yukarıda bu konuya değindiniz ama, bir başka açıdan meseleyi tekrar açmak istiyorum. Hulewicz’e yazdığı bir mektupta “en geniş çember” ifadesini kullanmasının “bir bütüne” ulaşma anlamını içerdiğini söyleyerek, bu durumu da tasavvuftaki “devir nazariyesi”, “kavs-i nüzul”, “kavs-i urûc” kavramları ile ilişkilendiriyorsunuz. “Melek İmgesi”ni okurken ulaştığınız her sonuçtan, kanıtladığınız her savdan ben kendi adıma ikna oldum. Lâkin, Avrupa’nın göbeğinde, Hristiyan dünyasının ve modern zamanların gelip dayandığı karmaşanın/ kaos ortamının içerisinde bir zihin bu denli derin bir aydınlanmaya, böylesi yüksek bir algı düzeyine, üstelik sâfî kendi arayışıyla nasıl ulaşabiliyor onu anlamlandıramıyorum. Bu idrak seviyesi dudak uçuklatan bir boyut doğrusu. Kendi ilham oluşlarınız doğrultusunda bu meseleyi nasıl izah edersiniz?

Rilke’nin İslâmiyetle ve tasavvufla çok yönlü bağlantılarına dikkat çeken ilk uzman olarak Annemarie Schimmel bile çok şaşırıyor aslında Rilke’nin tüm bu motifleri bu denli iyi kavrayıp özümseyip aktarabilmesine… Rilke sürekli Tanrı arayışı içinde olan bir ruh, müthiş bir araştırmacı, müthiş bir okur. Öte yandan Solbrig’in belirttiği gibi Lou A. Salomé’nin eşi Friedrich C. Andreas gibi zamanının en iyi oryantalistlerinden biri kendisine hocalık etmiş. Ancak şunu belirteyim; çalışmada kesin yorumsamacılıktan kaçındım, sadece hep böyle okunabilme olanağı olduğunu göstererek ilerledim. Eğer güçlü bir şair olarak siz bu okumalara ikna olduysanız, ne mutlu bana…

–Klaus-Dieter Hahnel’in, Rilke’nin 3. ve hatta 4. ağıdı psikanalizin temel unsurlarını estetize ederek ele aldığına dair görüşleri hakkında neler düşünüyorsunuz? Ağıtların bu tavrını bir kırılma olarak algılayabilir miyiz? Bu değişim tam olarak neye tekâbül ediyor? Şairin ulaştığı derin içsel kavrayışın bir tezahürü olarak mı anlamalıyız?

Evet, belirttiğiniz gibi Haehnel, Rilke’nin 3. ağıdını, psikanalizin temel unsurlarını estetize ederek ele aldığını; kendi çocukluğuna, annesiyle ve karşı cinsle olan ilişkilerine dair veriler barındırdığını, yani özyaşamöyküsel bir ıra taşıdığını savunur. Ona göre Rilke burada, “genç delikanlı” figürü üzerinden “özelden genele bir bağlantı kurmaya çalışmış” ve aynı zamanda, “bireysel ve erotik-cinsel alanı psikolojik bir mite yükseltmiştir.” Eğer Freudiyen psikanalizin bakış açısından okunursa, Haehnel’in saptamalarına itiraz edemezsiniz, gayet de yerinde görünmektedir. Ancak ben ağıtları çok farklı açılardan ele almaya çalıştım; metiniçi ve metindışı türlü argümanlarla berkiterek ağıtlardaki insan figürlerinin her birinin, esasında insanın manevi yolculuğunun farklı evrelerinin deneyimlerini sundukları okumasını geliştirdim.

–Duino Ağıtları’nın romantik-antikapitalist bir tutum üzerinden ilerlediğini imleyen unsurlar barındırdığını söyleyen Haehnel’e rağmen, yapılan yorumlarda bu durumun göz ardı edildiğini tespit etmişsiniz. Modern kapitalizmin eleştirisi bağlamında şair duyarlılığını dikkate aldığımızda bu çok önemli bir detay barındırıyor aslında. Anlaşılan o ki, eleştirmenler Rilke konusunda -aslında çoğu zaman olduğu üzere- işlerine geldiği gibi hareket etmişler.

Haehnel’in çalışmasının, ikincil kaynaklar arasında en başarılı bulup beğendiğim çalışmalardan birisi olduğunu belirtmek isterim. Marksist açıdan bakan eleştirmene göre,  güçlü, korkunç, “öteki” olarak melek ve insan arasındaki ilişkide; insanın (bir Tanrı fikrine sarılarak) kendi güçlerini kendisinden daha güçlü bir varlığa, güçlü olan ötekine devretmesinden çok –ki burada Feuerbach’a da gönderme var– anamal odaklı modern dünyada, insanın kendine ve ötekine yabancılaşması ve “devasa güçlerin ve tükenmeyen bir zenginliğin” insan ruhuna karşıt, “yabancı olarak gelişmekte olduğu” gerçeğinin kavranması söz konusudur ki, bu tespitlere ağıtlarda (özellikle 10. Ağıtta) güçlü bir anamalcı burjuva düzeni eleştirisi saptayarak ben de katılıyorum. Semantik dokusu çok zengin olan ağıtların okunmasında arka planda kalan şu önemli saptamayı yapıyor: Duino Ağıtları, “modern kapitalizmin eleştirisi konusunda, Rilke’nin […] romantik-antikapitalist tutumu üzerinden ilerleyen ve aynı zamanda insan etkinliklerinin yeni bir koşul ve doğrultuda yapılandırılabileceğini imleyen çok önemli unsurlar içermektedir.”

–Olgusal bağlamda açıklama yaptığınız bazı yerlerde üstüne basarak “Ya – Ya da” mantığıyla değil, “Hem – Hem de” ilkesiyle işleyen ikili bir boyuttan bahsediyorsunuz. Burada Heideigger’e gönderme yaparak öne çıkartmak istediğiniz nedir?

Aslında bu vurgulamadan kastım; Heidegger’e gönderme yapmaktan ziyade, metnin çokanlamlılığını öne çıkararak yaptığım okumanın, onun asla tüketilemeyecek sonsuz anlam potansiyelleri içinden ancak birkaçını açığa çıkarabilmek ve kesin bir yorumsamacılıktan kaçınmak içindir. Burada –elbette olabildiğince sağlam bir yol haritası ve metodoloji belirleyip akli biçimde, ama aynı zamanda gönlümü de olabildiğince hikmete açarak– metnin içinde onunla raks eden daimî bir oluşum ve devinim halindeki olağanüstü anlam olanaklarını keşf etmeye yola çıktım ve toplayıp özümseyebildiğim özleri de “görünmez’in arısı” gibi okura iletmeye çalıştım.

–Buddeberg’in ifadesiyle “modern yaşamdaki anlam yitimine karşı bir yönelim içinde kaleme alınmış olan bu ağıtların” on yıl gibi uzun bir zamana yayılarak yazılmış olmasını, bu yitimi Rilke’nin bizzat yaşayarak, içselleştirerek, yani sadece bir kurgudan ibaret olmayan bir sahicilikle yazması gerçeğine bağlayabilir miyiz? Bu kadar uzun süre bu bağdan, bu şiirsel atmosferden çıkamamış olmasını, hatta gittikçe daha da büyük bir tutku haline gelişini başka nasıl açıklayabiliriz? Gerçek bir sanatkârın, dehanın varoluş sancısı bu.

Şiir zaten şairinin yıllarca süren zorlu yaşam deneyimlerinden damıtılarak elde edilmiş arık bir söz, okurunu silkeleyip sarsan bir imge tufanı değil midir? Rilke ağıtlarını hem bireysel hep toplumsal bağlamda son derece sancılı yıllar boyunca deneyimleyerek yazmamış olsaydı, bu ağıtlar hala bizi bu kadar derinden sarsacak kadar etkileyici olabilir miydi? Dediğiniz gibi “yaşayarak, içselleştirerek” yazmış ağıtlarını. Ama o büyük bir üstat, olağanüstü bir dil virtüozü, elbette aynı güçle de sanatsal tekniklerle yoğurmuş şiirlerini.

–Nitekim bu şiirlere ağıt (Elegie) denmesinin ardında da bu gerçek yatıyor olmalı. Haehnel’in sözleri bu gerçeği doğrular nitelikte. Yüce retoriğini içeren yazın geleneği ve diyalojiyi de yedeğinize alarak buradan devam edebilir misiniz hocam?

Rilke bu şiirlerini, kökeni İ.Ö. 7. yüzyıla dayanan ağıt (Elegie) türünde kaleme almıştır. Şairin bu büyük lirik yapıtı için ağıt türünü seçmesinin en önemli nedeni, Haehnel’in söylemiyle, “yayılımcı (emperyalist) dünyanın, “Yeni Şiirler”inin yayınlanmasından bu yana insan üzerinde gittikçe daha çok yaygınlaşan yıkıcı etkilerine karşı koymak, onları sanatsal açıdan daha çok kuşatarak aşmak, eleştirmek ve aynı zamanda avutucu bir şeyler söylemektir.” Bu noktada belirttiğiniz gibi “yüce retoriği” de hatırlanmalı.  Biliyorsunuz, estetikte “yüce” (das “Erhabene”) kavramının kökeni Aristoteles’e dayanır, güzel’in bir kategorisidir, ama daha çok Kant’la özdeşleşmiştir. Kabaca, –tıpkı Rilke’nin melekleri gibi– korkunç, ürkütücü, devasa, akıl almaz büyüklükte, ezici bir üstünlüğe sahip olan’ı anlatır. İnsan ruhunda acı ve korkuyla karışık derin bir saygı duygusu ve zihninde “yüce”ye dair bazı ideler yaratır, bir tür sınır-ötesi deneyimi yaşatır ve onu tanrısal alana yaklaştırır, yani kavramın estetik olduğu kadar metafiziksel bir boyutu vardır. Kohl da Almanca yazında Klopstock, Goethe, Hölderlin ve Novalis tarafından yetkinleştirilen ağıt türünde kaleme alınmış olan Duino Ağıtları’nın hem tür hem de içerik bakımından “yüce-retoriğini içeren yazın geleneği” ile diyalog içinde olduğuna dikkat çekiyor.

–Bu tercih doğal olarak, şairin “ağıt” türünü seçmesinin ardında mitolojik dünyayla bağlantısı olup olmadığı sorgusunu akıllara getirebilir. Gerçi siz Melek İmgesi’nde bu çözümlemeyi yapıyorsunuz ama bir kez de dergimiz okurları için kısaca açmanızı rica edeceğim. Duino Ağıtları geleneksel anlamdaki mitolojiyi neden dışlıyor?

Rilke’nin şiirleri ilk ağıttaki Linos figüründen itibaren mitolojiyle temasa geçer elbette, ancak zapt edilemez çokanlamlılığıyla geleneksel anlamdaki mitolojiyi de aşar. Stefan Zweig’ın söylemiyle “anlatılamaz” olan’a yönelerek “sonsuzla diyalog” kuran Rilke, dilin “derin, büyülü kaynağı”ndan günışığına çıkardığı bir lirizmle biçimlendirir Duino Ağıtları’nı. Şiirin arkaik amacını gerçekleştiren bir poetik-dua’ya benzer bu ağıtlar. Aslında Hertha Kräftner’in Litaneien adlı şiir dizisiyle Rilke’nin bu şiirlerinin ortak noktasıdır poetik dua oluşları. Rilke 1912’de Duino Şatosu’nda başladığı ağıtlarını 1922’de Muzot Şatosu’nda tamamladığında şöyle yazar: “Artık var onlar. Varlar. Varlar. Amin.” Bassermann bu nedenle Rilke’nin ağıtlarını “çağımıza bir vasiyet” ve “üzerimize tuhaf bir gücün akın ettiği dünyevi dualar” (1946) olarak nitelendirir. Kräftner’in Litaneien adlı şiir dizisi ise zaten başlığını, kilisede papazın cemaatle ettiği bir dua türünden alır. Yani art alanında iki büyük Dünya Savaşı’nın yaşandığı her iki şiir dizisi de temelde birer dua-şiiridir.

–Kräftner’in metinlerini yorumlarken, “yazarın yaşamöyküsü” ile “yapıtının yaşamöyküsü”nü dengede tutmaya çalışarak değerlendirmeye gayret ettiğinizi söylüyorsunuz.  Yazarın özyaşamöyküsünün de eserlerine dahil olduğunu savunan bir değerlendirmeden hareketle, bu durumdan etkilenmemeye çalışarak yapıyorsunuz bunu. Edebiyat tarihi araştırmacıları tarafından sıkça söylenen yazarın/şairin özyaşamöyküsünün de eserine, dolayısıyla edebiyata dahil olduğu kanaati aslında daha ziyade Rilke gibi evrensel, dünya çapında tanınmış sanatçılar için işlerlik kazanan bir uygulama durumunda. Gerçekte doğru olan nedir? Zira, okur da tanınmış bir yazar/şairin özyaşamöyküsünü edebiyata dahil etme eğilimi gösteriyor.

Monist bakış açılarından kaçınmaya çalışırım, çoğulcu ve eklektik yöntembilimle okumalar yaparım genellikle. Ancak hangi yöntemlerin araştırmaya eklemlenebileceğinde belirleyici olan, bizatihi araştırma nesnesi olan metinlerin kendileridir. Burada çoğulcu bir okuma modeli geliştirmeye elverişli, ancak Kräftner’in poetikasının özyaşamöyküsel ırasalı gereği yazar- odaklı eleştiriyi ister istemez öne çeken bir metodoloji uygulanması gerekiyordu. Kräftner’in sıra dışı metin evreni kesinlikle özyaşamöyküsel bir ıra taşıyor, bunu yadsımıyorum zaten. Ancak burada şöyle hassas bir denge var: şairin kısacık trajik yaşamı, metinlerinin sanatsal değeri (özellikle erkek eleştirmenler tarafından), mahremine girilip kasıtlı olarak art alana atılacak biçimde öne çıkarılmış, bu nedenle Kräftner okumalarında, onun özyaşamöyküsünün sanatının önüne geçirilmeyip metinlerindeki anlam boşluklarını doldurmada kullanılması önem arz ediyor. Rilke’de de yaşamöyküsel verileri ve özellikle mektupları, ağıtların daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunmak üzere kullandım. Yani, okuma yöntemleri geliştirmede incelenecek metinlerin kendilerini temel alarak, doğru denge denklemleri kurabilmek çok önemli.

–Kurt Klinger, Kräftner’in poetikasının, “anlık betimlemelere yöneldiğini ve an’ın dönüşümünü formüle etmeye dayandığını” belirtiyor. Bu ifade, Rilke’nin varlığın oluş an’ını gözlemleyip dönüştürmeye dayanan sanatsal ödev ereğini anımsatıyor. Bu durum, sinestetik algılama/dönüştürme eğiliminin de gerekçesini açıklıyor bir anlamda. Şair, varlığın “oluş an’ını” betimleyebilmek için tüm duyargalarıyla teyakkuz halinde zira. Bir bütünleşmeden söz edilebilir mi sizce de?

Kräftner’in poetikasının anlık betimlemelere yönelimiyle Rilke’nin Kunst-Ding’i arasında bir örtüşme olduğunu düşünmüyorum açıkçası. Kräftner Rilke’den oldukça farklı biçimde, günlük yaşamdan aldığı farklı kesitlerle, dehşet verici anlık ruh hallerinin irrite edici betimlemeleriyle, insanın (işte sonunda savaşlara varan) akılalmaz acımasızlığını ve yıkıcılığını gözler önüne sermek için yapıyor çünkü bunu.

–En gerçekçi dünya tasvirinin aynı zamanda ruhsal bir tasvir olduğu savıyla “Kräftner’in modern Batı düşüncesinin “gerçeklik” anlayışını yapıbozuma uğrattığını söylüyorsunuz. Günümüz ortamında da bu savın daha açımlanmış ve evrensel bir nitelik kazanmış hali geçer akçe değil midir? Kräftner bu algıyı kendi içinde, kendi kendine mi keşfetmişti sizce? Bu sav, postmodern düşünce savlarıyla da benzeşen özellikler içeriyor, ne dersiniz? Bir etkilenme söz konusu olabilir mi? Şairin “öznel gerçeklik” kavramı kapsamında bir izahını yapabilir misiniz?

Evet, zaten ben de onun poetikasının birçok açıdan pre-postmodern olarak nitelendirebileceğini belirttim. Kräftner’in metinlerini Erken Dönem Alman Romantiklerinin “Universalpoesie” kavramı gibi tasarladığını savlayabiliriz demiştim ya, aslında postmoderne yakınlığı bence en çok buradan kaynaklanıyor. Çünkü romantizm ve postmodernizmin (“Romantizm ve Postmodernizm Arasındaki Bağlantılara Dair Bir Açımlama” başlıklı yazıma bakılabilir) yazının ne’liğine dair çok ciddi örtüşme noktaları var ki, Niall Lucy’dir bunu ilk kez layığıyla ele alan. Onun intihar ettiği 1951’lerde henüz “postmodernizm” ayyuka çıkmamıştı ki, ben bunu;  küçük yaşlarda yaşamın yıkıcılığından, kitapların dünyasına sığınan çok iyi bir okur ve sonrasında da üstün başarılı bir Germanistik öğrencisi –bitiremediği doktora tezi de Kafka üzerinedir– olan şairin kendi sanatsal öngörüsüne bağlıyorum aslında.

–Bu tam da Kräftner’in “gerçekliğin fantastikliği”, gerçekte “fantazinin her şeyde” olduğu şeklindeki düşünme biçimine/tezine de açıklık getiriyor. Bugünün yerleşik postmodern kavramları şairi doğruluyor gibi…

İçinde yaşadığımız simülakr (Baudrillard) dünyasında, “gerçek” ve “kurmaca” kavramları arasındaki o eski keskin ayrım çizgisi çoktandır silinip gitmedi mi zaten? 10 yıl önce küçücük bir virüsün milenyumun ileri derecede gelişmiş teknoloji dünyasını toptan eve kapatacağı söylense –ki kitaplarda, dizilerde, filmlerde vs. söylenmiş de– bilimkurgu der geçerdik, ama şimdi işte o bilimkurgusal gerçekliğin içinde yaşıyoruz.

–Kräftner’in metinlerinde “gerçekliğin bilinç vasıtasıyla ruhsal açıdan kökten biçimde öznelleştirilmesi” (s.67) savı, öznelliğin kutsanması ve nesnelliğin tümden reddi manasını mı içeriyor? Sonuç olarak bu, aşırı benmerkezci, aşırı bireyci, aşırı egosantrik bir tavrı mı imlemektedir? Demek istediğim, ruhsal açıdan kökten biçimde öznelleştirilen bu gerçeklik duygusu, dışlaştırma esnasında nesnel bir söylem kazanarak mı inşâ edilir? Yoksa öznellik her aşamada “gerçeklik bağlantılarının karmaşık bir şekilde yitirilmesi” (s.74) pahasına devam mı etmektedir?

Hayır, tam tersine gerçek ve hakikat kavramlarının kökten biçimde sorgulanışı olarak görüyorum ben bunu. Kräftner’in metinlerinin art alanında cinnet halindeki bir dünya, ırkçı Nazi Almanya’sı tarafından ilhak edilmiş bir Avusturya var; onların doğru, gerçek, hakikat say(dır)ıp kabul etti(rdi)klerindense, o bir karşı duruş ve her şeye karşın yaşama tutunma çabası olarak yapıyor bunu, büyülü gerçekçiliğe yakınlığı da bu noktada açığa çıkıyor zaten. “Yıkıntı Yazını” (Trümmerliteratur) diye adlandırılan savaş sonrası yazınında ayrıksı bir yeri vardır Kräftner’in. O tıpkı Melek Güncesi’ndeki bir yönüyle dünyevi (Viktor E. Frankl) bir yönüyle uhrevi (Cebrail/ Gabriel) Janus yüzlü melek imgesiyle gerçekleştirdiği gibi, en az çifte kodladığı metinlerinde, savaşın yıkıntılarını dönemin statükocu bakış açısından –ki bu, kısmetse bir başka çalışmada ele almayı tasarladığım bir konudur– anlatmaz. Genelde tersi iddia edilse de 2004’te Evelyn Polt-Heinzl öncülüğünde metinleri yeniden okunan Kräftner’in, savaşın vahşetini nasıl incelikli biçimde dokuduğu gerçeği ortaya çıkarılmıştır. Nitekim Neuß da şairin iddia edildiği gibi, içinde yaşadığı çağın tarihsel ve toplumsal olaylarına “kör” kalmayıp, tersine “bu yabancı, yaralayıcı ve anlaşılmaz gerçekliği köreltmek için bilinçli bir çaba” harcadığını belirtir. Kräftner bombalanmış, toz ve yıkıntılarla, açlık ve sefaletle dolu, maddi-manevi çöküş içindeki dış dünyayı –fail’in ya da kurban’ın bakış açısından– mimetik bir anlayışla anlatmaya çalışmaz. O, bunun yerine insanın neden savaş-tığını/ öldür-düğünü anla(t)maya çalışır. Bunu da günlük yaşamın içindeki, en çok da kadın-erkek ilişkisindeki savaşı/ öl(dür)me biçimlerini –ki Kräftner’in yazın evreni bu bağlamda Ingeborg Bachmann’ınkiyle çok örtüşür– sorgulayarak yapar.

–Kräftner’in metin evreninde yazınsal bir strateji haline getirdiğini söylediğiniz gerçeklik ile fantastiğin iç içe geçirilişini; düşsel yanı ağır basan gerçeküstücülükten ziyade, bir denge söz konusu olan büyülü gerçekçilikle özdeşleşir buluyorsunuz. Şair, savaş ve kriz zamanlarında öne çıkan kaçış edebiyatını değil, “anlam”a tutunma edebiyatını savlıyor yani. Anlamın ve anlam arayışının bu denli sarih bir şekilde idrakinde olan bir bilincin intihar gibi bir başka kaçış edimini tercih etmiş olması oldukça ilginç gelebilir okura. Bu noktada sorgulamaktan kurtulamadığım soru şu ki: -Kräftner’in yazınsal evreniyle ilgili olarak- bütün bu çözümlemelerin, tespitlerin, çıkarsamaların aşırıyorum olduğu hissine kapılmadınız mı hiç? Sizi ikna eden neydi?

Kräftner, çok küçük yaşlardan itibaren travmatik bir yaşam sürdürmüş; 23 yıllık kısacık ömrü, dünya çapında bir cinnet hali olan savaş öncesi, savaş süreci ve savaş sonrası döneme ayrılıyor. Her şeye rağmen yılmayıp yola devam etmeye çalışıyor, savaş sonrasının nihilist ortamında içkanırtıcı bir alayla parodistik bir tarzda Hristiyanlıkla hesaplaşıyor, poetikası baştan sona (baş aşağı edilmiş) dinsel imgelerle yüklü aslında. Her ne kadar heterodoksal nitelik taşısa da bu hesaplaşma, onun manevi anlam arayışının bir ifadesi. Şair Hristiyanlığı derinlemesine araştırıyor, hatta bir papazla uzun süre yazışmaları oluyor, ancak İslâmiyeti hiç incelememiş, bilmiyor hiç. O Rilke’nin meleğinin yüceliğini çok iyi kavramış, ama Rilke’yi böylesine büyük kılan art alanları tanımıyor. O Tanrısını öldürmüş, kilisenin saygınlığını büsbütün yitirdiği bir çağda tüm paradoksallığıyla yine de içine doğduğu toplumun dini olan Hristiyanlıkla, özellikle de Avusturya’nın koyu Katolisizmiyle hesaplaşarak iman savaşı veriyor kendi içinde. Nitekim Melek Güncesi’nde onu Kierkegaardiyen bir “iman şövalyesi” olarak görmek de mümkün. Ancak ne var ki, Rilke gibi içine doğduğu dinin, kültürün ve toprakların dışına taşamamış, üst-bakış’a erişememiş… intiharı, saplantı düzeyindeki anlam arayışını nihayete erdirememesi yüzünden, aslında güncesinin meleğine de tam bu yüzden “Sen Rilke’nin meleği değilsin” diyor. Tabii buradaki çözümlemeleri şairin yaşamına ve poetikasına derinlikli bir hâkimiyet kurabildiğimi hissettiğim anda yaptığım ve Rilke okumamdaki gibi argümanlarımı berkitecek çok çeşitli kanıtlar sunmaya çalışarak ilerlediğim için, kendimce ikna oldum, ama asıl karar okurundur elbette…

–Hertha Kräftner’in farklı türdeki metinleri arasında “çapraz bir ilişki” olduğunu iddia eden Bisinger’in bu savına karşılık, Gerhard Altmann’ın bu olguyu “farklı metinlerde belli konuların, figür, imge ve biçimlendirmelerin değiştirilmiş olarak geri dönüşü” şeklinde “varyasyon ilkesi”yle açıkladığı bilgisini iletiyorsunuz. Bu olguya “imgenin arkaikliği” de diyebilir miyiz? (Siz bunu Roland Barthes’e ithafla -gayet uygun bir bütünleştirme ile- “intratextualitat” kavramı ile açıklıyorsunuz. Yazarın kendi metinleri arasında imgenin ilk haliyle sonraki halinin izini sürerek bir karşılaştırma yaptığımızda, -“değiştirilmiş geri dönüş” anlamından olarak- bu durumu imgenin arkaikliği kavramıyla da ilişkilendirebiliriz diye düşündüm).

Metinlerarasılık 1960’larda Julia Kristeva’nın geliştirdiği bir kavram. Bakhtin’in söyleşimsellik kuramından yola çıkan Kristeva, her metnin “kendi içinde başka bir metnin eritilmesi ve dönüşümü” ile oluştuğunu söylüyor. Metni açık bir yapı olarak gören Roland Barthes da Kristeva’nın düşüncelerini savunuyor. Ancak farklı yazarların farklı metinlerindeki diyalojik ilişkiyi araştıran metinlerarası ilişkilere ek olarak, aynı yazarın farklı metinlerindeki ortak noktaları betimlemek için “Intratextualitaet” kavramını kullanıyor ki bu bağlamda, Kräftner’in farklı türlerde eşzamanlı olarak ürettiği metinler arasındaki çokyönlü geçişleri kavramsallaştırmak için son derece yararlı bir kavram olduğunu düşünüyorum.

“İmgenin arkaikliği” meselesine gelince, Kräftner’in metinlerine özel bu durumun dışında, kadim zamanlardan beri insanın manevi yolculuğuna eşlik eden meleklerin, melek imgesinin arkaikliği bağlamındaysa, elbette katılıyorum. Zaten Melek İmgesi 2’de din tarihçisi Mircea Eliade’ın imge tanımını tam olarak bu yüzden kullanıyorum. Eliade “modern insanın kesintisiz bir şekilde kutsallıktan arınması, manevi hayatın içeriğini bozmuş, ama hayal gücünün matrislerini kıramamıştır” diyor, yani (post)modern dünyanın (post)seküler öznesinin hor görüp, varlığının “bilinçli” kısmından öte-lediği imgeler, bilinç-altı düzlemde yaşamını kesintisizce sürdürüyor.

–Son olarak, Karşılaştırmalı edebiyatın tarihsel gelişimini anlattığınız bölümde de vurguladığınız üzere, “erken dönem komparatistiğin ideolojik koordinat sistemini ulusalcılığın, sosyal Darwinciliğin ve olguculuğun belirlediğini anlıyoruz. Wellek de Fransız komparatistiğinin ulusalcı ideolojiye dayanışını, aslında çoğu Avrupa ülkesini de katarak eleştiriyor. Edward Said’in de şarkiyatçılığın neden olduğu kültürel dezenformasyonu anlattığı “Kültürel Emperyalizm” kitabında, ilk Amerika’da Columbia Üniversitesi’nde kurulan Karşılaştırmalı Edebiyat bölümünün kürsü sahibi profesör George Edward Woodberry’nin, bölüm açılışında yaptığı dikkat çekici konuşmasını örnek vererek bu çalışmaları eleştirdiğini biliyoruz. Bütün bu bilgileri odağa alarak sorguladığımızda, K.E’ın sahih bir dil kullandığına, nesnel ve bilimsel ölçütleri baz aldığına, oluşturduğu bilgi birikimine nasıl güven duyabileceğiz? Sizin bu alandaki nitelikli incelemelerinize itimad ile -Melek İmgesi’nden ârî olarak- bu konu hakkındaki fikirlerinizi çok önemsiyorum.

Bunu da inşallah bu sene bitirebilirsem, (melek kitaplarımdan zorla koparılınca bana da sürpriz gibi gelen bir çalışma olarak başlayıverdiğim) yeni kitapta derinlikli olarak ele alıyorum, ama çok rafine biçimde şunu söylemek isterim: Komparatistiğin sayı hanesi iki ile başlar; iki, ben ve öteki’ni simgeler, komparatistiğin özünde çoğulcu bir ıra vardır, temel uğraşı alanı da – Goethe’nin West-östlicher Divan’la taçlandırdığı dev mirasın en yetkin örneğini oluşturduğu – doğudan batıya uzanan “dünya yazını” (Weltliteratur) dır. Dolayısıyla Betz’in 1896’da dediği gibi; “Kültürü gelişmiş halklar arasında süregelen ilişkilerin her bir yeni açılımı, yalnızca bilimin yeni bir fethi olmakla kalmaz, aynı zamanda dünya barışının gelecekteki binasına bir yapı taşı daha eklemek anlamına gelir.” 

–Teşekkür ederim…

Asıl bu büyük şansı verdiğiniz için ben çok teşekkür ederim.

---

* Ağıtlardan yapılan alıntılar Can Alkor tarafından çevrilmiştir.

Bu metin daha önce Hece-292’de (Kasım 2021) yayımlanmıştır.

Psikoloji’de “Zihin Teorisi” olarak bilinen “zihin okuma” (mind-reading), bilişsel psikologlar tarafından insan davranışlarını duyguları, düşünceleri, istekleri, niyetleri, inançları, arzuları açısından zihinsel bir durum atfetme yoluyla saptama, yansıtma, çıkarsama ve anlamlandırma yeteneğimizi tanımlamak için kullanılan bir terimdir. “Telepati” yahut “niyet okuma” gibi bir anlam içermediği iddia edilir. İnsan davranışlarına zihinsel saptamalar, içgörüler, yorumlamalar atfetmek; sosyal çevremizi ve konumumuzu inşa etmek/ yönlendirmek için kullandığımız “varsayılan” yoldur. Bir bakıma refleksif bir olgudur. Çocukluğumuzdan itibaren kültürel ve çevresel koşullarla güdülenerek edindiğimiz refleksif bir zihin kodlama eylemidir: “Sürekli olarak, zahmetsizce, otomatik olarak ve çoğunlukla bilinçsizce zihin okuruz.” (Baron-Cohen, 1995) Aynen homeostazda hücrelerin ve sinir ağlarının otomatik kodlanmayla işlevselleştiği işbirliği eyleminde olduğu gibi, zihnin duyusal işleyişinde de refleksif işbirliği ön plandadır. Bir anlamda kendiliğinden bir işlevdir. Bilişsel teorisyenler kurgusal metinleri çözümleme bağlamında, nörobilişsel ve nöropsikolojik süreçlerle bu yetiyi geliştirerek refleksif tepkinin anlamlandırma alanını genişletmişler ve “zihin okuma” yeteneğimizi sosyo-kültürel temsillerimizi yapılandırma işlevi olarak gören “özel bir bilişsel yetenek” olarak takdir etmeye başlamışlardır. “Zihin okuma”, “başka bir kişinin davranışını gözlemlemenin, esasen o kişiyi, okunabilir ve o kişinin ne düşündüğü veya hissettiği konusunda anlamlı sonuçlara dönüştürülebilen bir yüzey olarak görmek gibi olduğunu gösterir.” (Smith, 2017, bold vurgu bana ait L.A.) Bununla birlikte,

“bilişsel antropologlar, zihinsel durumları kendimize ve diğer insanlara atfetme yeteneğimizin yoğun bir şekilde bağlama bağlı olduğunun giderek daha fazla farkına varmaktadır. Bağlama duyarlı uzmanlaşmaya yapılan bu yeni vurgu ve Zihin Teorisinin temel bilişsel kaynağımız olduğu gerçeği göz önüne alındığında, tek tip bir bilişsel adaptasyon tarafından değil, çeşitli sosyal bağlamlara yönelik geniş bir uzmanlaşmış adaptasyon kümesi tarafından desteklenmektedir.” (Zunshine, 2006:8)

Bu da bilişsel bir eleştirmenin, Bilişsel Poetika’nın etkileşim içinde olduğu bütün disiplinler ve daha başka birçok disiplin ve uzmanlık alanları hakkında bilgi sahibi olması gerektiği koşulunu açığa çıkarmaktadır. Okuduklarımızı anlamlandırma süreci, kişisel evrimimiz süresince çeşitli sözel yapılara duygu, düşünce, arzu, inanç, niyet vb. potansiyeli yükleme, bu potansiyelle donatma ve sonrasında bu donatılmış örüntüleri zihinde arama, bulma, açımlama, çağrışım yaptırma ve yeni örüntüler yapılandırma becerilerimizi ifade eder. Bilişsel eleştirmen için ise elbette çok daha fazlası gerekmektedir. Gündelik dürtüsel “zihin okuma” eylemimiz bu bilinçli bilişsel farkındalıkla uzmanlaşacaktır.

Çocukluğumuzdan itibaren çevremizdeki insan davranışlarını gözlemleyerek ve zihnimizde kodlayarak yaşamsal süreç içinde “varsayılan yollar” ediniriz. Zihinsel şemalar ve temsiller şeklinde kodlanan davranış kalıpları, duygu durumları, tepkisel normlar insanlar arasında ufak tefek farklılıklar gösterse de genel itibariyle bu “varsayılan yollar” insan olmanın gereği olarak her zihinde aynı algısal görüntüler ve inançlarla kodlanmıştır. Gündelik yaşamda karşılaştığımız insan davranışlarının altında yatan zihinsel durumları/ niyetleri bu kısayollarla okuma/ tahmin etme/ yorumlama eğilimi içinde oluruz. Örneğin bir yemek masasında, karşımızdaki kişinin sofranın sağına soluna bakınmasından tuz aradığı yahut peçete bakındığı sonucunu çıkarabiliriz. Yüzünde beliren mimiklerden, tavırlarından, hiç konuşmasa bile yemeği beğenip beğenmediğini, hatta zihninden geçirdiklerini sezebiliriz. Yemek bitiminde garsonla kurduğu göz temasından, sessizce hesabı ödemeye yeltendiğini hissedebiliriz. Bunlar, sosyal yaşam içerisinde kültürden kültüre aktarılan davranış kalıpları olarak “zihin okuma” yeteneğimizi geliştiren otomatikleşmiş göstergelerdir. Zihnimize, karşımızdaki kişinin zihninden geçirdiklerini okumak, tahmin etmek, yorumlamak noktasında hep aktif olan bir kodlama aktivitesi hakimdir. Sosyalleşmenin ve iletişim halinde olmanın koşutlaması olarak zihinsel süreçler bizi bu “varsayılan yolları” edinmeye mecbur bırakır. Bu psikolojik döngüden çıkamayız; çünkü yaşam, toplumsal davranış kalıplarıyla eşitlenerek kendi davranış kalıplarımızı belirleme, doğru ve yerinde davranışlar sergileme mesabesinde bunu bireye dayatır. Nicholas Humphrey’e (1984) göre “insanlar doğuştan psikologdur.” Psikoloji atfetme, yani “zihin okuma”, sıradan her erkek ve kadının sahip olduğu, hiçbir şekilde sıradan olmayan bir yetenektir. Dolayısıyla, bir “edebi okuma” faaliyetinde de okur zihni metnin zihinsel süreçlerini bu aynı temsiller, kodlamalar, varsayılan yollar, zihinsel simülasyonlarla yorumlama eğiliminde olacaktır. Metin okumak, zihin okumaktır ve zihinler arasında yorumlama edimi refleksif olarak işlevselleşir. Okur zihni, karakterlerin zihnine yahut poetik öznenin zihnine atıflarla metni anlamlandırmaya çalışır: Zira zihin, bu kodlamaları çözmek ve yenilerini yapılandırmakla aralıksız bir biçimde “karşılıklılık” (chiasmus) etkileşimi içerisinde etkinleşir.

Başkalarıyla iletişimimizde görünür ve dokunulur fenomenlerin “içe içe” ve “karşılıklı” bir öznelerarasılıkla etkileşim içinde olduğunu söyleyen Merleau-Ponty, bu durumun bir gizem içermediğini ve varoluşun kendiliğindenliğiyle geliştiğini ifade eder:

“Benim onunla ilgili bir fikir, bir imge ya da bir tasavvur değil, ama tabiri caizse yakın deneyim sahibi olmam için bir manzaraya bakmam, bunu biriyle konuşmam yeterlidir: O zaman, onun bedeni ile benimkinin uyumlu işleyişiyle, benim gördüğüm şey ona geçer, (…) çünkü gören ben değilim, gören o değil, çünkü her ikimizde anonim bir görüş alanı bulunur, tene ait şu temel özellik sayesinde -burada ve şimdi olduğu halde her yere ve sonsuza kadar yayılması ve birey olduğu halde, boyut ve evrensel olması- genel bir görüştür o.” (Merleau-Ponty, 2023:183)

Bu yaklaşım, “zihin okuma”nın bilişsel bir çıkarım/yorumlama olmasının ötesinde, ön-dilsel bir “bedensel sezgi” olduğunu düşündürür. Bu bakış açısıyla ontolojik statüsü genişleyen bilinç, ötekine yönelik daimî bir açıklık hâlini imlemektedir. Edebî metinler bu açıklığı simüle ederken; karakterler arası ilişkiler, iç içe geçmiş zihinler, imgesel ve metaforik yapı, metnin çokkatmanlı bağlamsal dokusu okurun başkalarının zihinlerine dair metin-içi ve metin-ötesi sezgisel okumalarını/ atıflarını tetikler. Böylece edebi metin, fenomenolojik bir “ötekiyle karşılaşma sahası” hâline gelir. Smith bu durumu “bedenlenmiş zihin okuma” (embodied mind-reading) olarak adlandırır ve ona göre “zihin okuma, bedenin dilinde gerçekleşir.” (Smith, 2017) Bedenin dilinden kasıt, zihnin beyinle birlikte tüm vücuda yayılan ve kapsayan bütünlüğüne işarettir. O halde “dil” dediğimiz olgu, konuştuğumuz ve iletişim kurduğumuz dille birlikte beden dilini de içermektedir. Zira hiç konuşmasak bile, beden dilini kullanarak karşımızdaki kişiyle iletişim kurabilir, birbirimizin zihninden geçirdiklerini okuyabiliriz.

“Zihin okuma”, “bedenlenmiş” yahut “bedensel bir sezgi” olarak tanımlanmasının yanı sıra, nöro-bilişsel bağlamda beynin sosyal biliş sistemleriyle, yani başkalarının duygu ve düşüncelerini anlamada kilit rol üstlenen “ayna nöronlar”la da ilişkilendirilir. Rizzolatti, “ayna nöronlar”ın yalnızca fiziksel hareketi taklit etmekle sınırlı kalmadığını, hareketin amacını/ niyetini de kodladığını ifade eder. (Robinson, 2008) Gallese’ye göre “içsel taklit” yoluyla işleyen bu “zihinsel aynalama” faaliyeti; bir başkasının eylemini veya duygusal tepkilerini gözlemlediğimizde kendi motor ve duygusal sistemimizde benzer aktivasyonlar ortaya çıkması durumudur. Bu nöro-taklit, okuduğumuz metinlerin zihinsel süreçlerini, meta-temsillerini, duygu durumlarını içselleştirmemizi ve yüksek “empati” yeteneği geliştirmemizi mümkün kılar. Bununla birlikte “zihin okuma”, empatinin genişletilmiş bir biçimidir. (Goldman, 2006:4) Zihinler arasında aktive olan bu “iç içelik” ve “karşılıklılık” bileşenleri, fenomenal düzeyde “derin öznelerarasılığı” etkin kılar ve zihinler birbirlerinde kendilerini, kendinde bir diğerini deneyimleyerek okuma/çıkarsama/yorumlama eylemlerini gerçekleştirirler: Yani, bizzat ötekini kendinden çıkarsayarak.

Edebi metinlerde ironi, parodi, güvenilmez anlatıcı, iç monolog, bilinç akışı veya dolaylı anlatım gibi yapılar, okuyucudan ileri düzey bir “zihin okuma” kapasitesi talep eder. Örneğin, Jane Austen romanlarının anlatıcısı çoğu zaman karakterin kendisinin bile farkında olmadığı niyetleri ve iç içe zihinleri ifşa eder. Bu durumda okur hem anlatıcının hem karakterlerin zihnini ve meta-temsillerini aynı anda modellemek, hem de kendi eş-duyumsal temsilleriyle bu modelleri eşleştirerek çözmek zorundadır. Zunshine’e göre, bu sosyo-bilişsel karmaşıklığı senkronize eden meta-temsil yeteneğimiz “planlama, iletişimi yorumlama, iletişimin getirdiği bilgileri kullanma, başkalarının iddialarını değerlendirme, zihin okuma, numara yapma, aldatmayı tespit etme veya aldatma, çıkarımları kullanarak geçmiş veya gizli nedensel ilişkiler hakkında bilgileri üçgenleme ve insan zihnini bu kadar farklı kılan diğer birçok şey için gereklidir.” (Zunshine, 2006:52) Meta-temsillerle birlikte bu iç içelik “çokkatmanlı zihinsel temsil” (multi-layered mental representation) olarak tanımlanabilir. (Palmer, 2004) Zunshine de “zihin içinde zihin içinde zihin” makalesiyle bu duruma işaret eder. İleri düzey “zihin okuma” gerektiren bu okumalar, okurun bilişsel enerji yükünü artırır ve zihin okumayı metin-ötesi çıkarsamaya taşıyan sezgisel (heuristic) süreçleri işlevselleştirir. Bu bağlamda, “zihin okuma”nın “telepati” yahut “niyet okuma” gibi bileşenleri içermediğini iddia etmek, zihinsel akışın “derin öznelerarasılıkla” etkileşime giren “kiyazmatik” (chiasmus) yapısını gözden kaçırmaya sebep olacaktır. Oysa “zihin okuma”nın temelinde bu fenomenal işleyiş hakimdir. Hem dilbilimsel hem nöro-bilişsel hem de felsefi açıdan sezgisel fenomenlerin zihinsel süreçlerde etkin olduğu savı, bu disiplinler tarafından kabul edilmekte ve son yıllarda yapılan birçok araştırmada bu bağlam öne çıkarılmaktadır.

Modern zihin felsefesinde “zihin okuma”; teori teorisi (theory theory) ve “simülasyon teorisi” (simulation theory)[1] ile açıklanmaktadır. “Teori teorisi”ne göre (Dennett, 1987; Baron-Cohen, 1995), birey başkalarının davranışlarını, niyetlerini, duygularını “halk psikolojisi” dediğimiz genel psikolojik kurallara göre tahmin ederken; “simülasyon teorisi”ne göre (Goldman, 2006; Gallagher, 2005), başkasının zihinsel durumunu kendi zihninde canlandırarak, yani simüle ederek anlamlandırır. Zunshine (2006) bu iki modeli “edebi okur” bağlamında birleştirir: Bu durumda okur, karakterlerin duygularını hem sezgisel olarak “yaşar” (simülasyon) hem de kültürel bilgi ve toplumsal şemalar aracılığıyla “yorumlar” (teori). Smith (2017) ise bu birleşimi “duygulanımsal empati” ile “kültürel sezgi” arasında bir salınım olarak tanımlar. Bu yaklaşımlara koşut olarak Lavelle (2022), her iki modelin tek başına yetersiz olduğunu öne sürerek “çoğulcu sosyal biliş” (pluralist social cognition) kavramını geliştirir. Ona göre “zihin okuma”; kültürel normlar, sosyal senaryolar ve etik bağlamlarla şekillenir. Bu açıdan, edebi metnin toplumsal katmanlarını anlamada belirleyici bir konumdadır. O halde edebi bir okuma anında okurun karaktere yüklediği zihinsel niyet, sosyal ve kültürel olarak zihinsel süreçlerinde biçimlendirilmiş şemalar, modeller ve kodlamalara dayanarak şekillenmektedir. Okur zihni metnin zihniyle, aynen “karşılıklı” iki (yahut çoğul) zihnin iç içe etkileşimle deneyimlediği “derin öznelerarasılık”ta olduğu gibi “kiyazmatik” (chiasmus) bir etkileşime girer ve metnin meta-temsillerini içselleştirerek çözümler. Zunshine (2006), edebi okuma sürecini “çokkatmanlı zihin temsilleri” olarak tanımlar. Örneğin, Asuman Susam’ın “Huş Ağacının Altında” isimli şiirinin ikinci bölümünde okur, şiir uzamında ormanın içinden yansıyan “hayalet imge” görüntüleriyle eşanlı bir biçimde, zihninde oluşan örüntüleri birleştirmeye ve meta-temsillerini çözmeye çalışarak şiiri alımlamaktadır. Bu durum, metin-içi ve metin-ötesi çokkatmanlı zihin temsillerine örnek teşkil eder. Okur zihni şiir öznesinin zihniyle iç içe geçerek “zihin okuma”yı refleksif bir şekilde aktifleştirir ve “hayalet imge” görüntülerini zihin akışında simüle ederek içselleştirir. Bu sayede şiirin bilişsel bir duygu akışı olmasının ötesinde, bir film sinopsisi şeklinde kurgulanan holografik sekans geçişleri alt metninde görüntülenebilecektir.[2] Shaun Gallagher (2012) bu çokkatmanlı süreci “etkileşimsel biliş” olarak tanımlar: “Zihin okuma” ötekinin zihinsel atıflarını temsil etmekten ziyade, onunla dinamik bir etkileşime girmekle ilgili bir biliş durumudur. Edebi okumada bu etkileşim, okurla karakter arasındaki “hayali empatik ilişki” biçiminde gerçekleşir.

Yaşamı gözlemleyerek altta yatan zihinsel durumları yorumlama eğilimimiz o kadar zahmetsizce ve kendiliğinden işlemektedir ki, Zunshine’in söylemiyle “evrimleşmiş bilişsel mimarimiz bizi farkındalığın başlangıcından itibaren her gün öğrenmeye ve zihin okuma pratiği yapmaya” (Zunshine, 2006) nihayetsizce güdülemektedir. Bilişsel ve psikolojik gelişimimiz bu sayede yaşam akışı içinde otomatik fakat statik bir şekilde gerçekleşir. Oysa edebi metinler, kurgu ve şiir okumaları; “zihin okuma” yetimizi çok daha dinamik bir fenomenal yapılanma ile geliştirmekte, ileri düzey meta-temsilleri anlamlandırabilmeyi olanaklı kılmaktadır. Bilişsel Poetika, “zihin okuma” yönergesini uzmanlaşmış bir kapasiteyle kullanarak zihinsel süreçleri okuma, çokkatmanlı metin yapılarının metin-içi ve metin-ötesi çözümlemelerini bilimsel bir tutarlılıkla açıklayabilme hedefiyle geleceği aydınlatmaktadır.

KAYNAKÇA

Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayınları 2023.

Baron-Cohen S., Mindblindness: An Essay on Autism and Theory of Mind, MIT Press 1995.

Dennett Daniel C., The Intentional Stance, MIT Press 1987.

Gallagher Shaun, How the Body Shapes the Mind, Oxford University Press 2005.

Gallagher Shaun, Phenomenology, Palgrave Macmillan 2012.

Goldman Alvin I., Simulating Minds: The Philosophy, Psychology, and Neuroscience of Mindreading, Oxford University Press 2006.

Humphrey Nicholas, In a Dark Time, Faber and Faber 1984.

Lavelle Jane Suilin, Mindreading and Social Cognition, Cambridge University Press, 2022.

Merleau-Ponty Maurice, Görünür ile Görünmez, Çev: Hanife Güven, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2023.

Palmer Alan, Fictional Minds, University of Nebraska Press, 2004.

Robinson Richard, “How Mirror Neurons Help Us Understand Insights of Others and Are Impaired in Autism”, Neurology Today, June 19, 2008. Erişim tarihi: 19.11.2025, saat: 20:38. https://neurologytoday.aan.com/doi/10.1097/01.NT.0000326103.62964.6c

Smith Karah L., “Cognitive Embodiment and Mind Reading in Jane Austen’s Persuasion”, Inquiries Journal, vol.9, no.10, 2017.

Zunshine Lisa, Why We Read Fiction, The Ohio State University Press, Columbus 2006.

---

[1] “Simülasyon teorisi, zihin okuyucuların kendi zihinlerinde, hedeflerinin zihinsel durumlarına benzeyen veya benzemek isteyen zihinsel durumlar ürettiklerini; bu durumların daha sonra hedeflere atfedildiğini veya yansıtıldığını söyler. Yüzlerden duyguları okumak gibi düşük seviyeli zihin okumada, simülasyon otomatik ayna sistemleri tarafından gerçekleştirilir. Daha kontrollü simülasyon süreçleri, burada “canlandırma hayal gücü” olarak adlandırılır ve yüksek seviyeli zihin okumada kullanılır. Görsel ve motor imgelemlerin görme ve yapma eylemlerini taklit etme girişimleri olduğu gibi, zihin okuma da karakteristik olarak bir hedefin zihinsel süreçlerini taklit etme girişimidir ve bunu hayal gücüyle üretilen durumun hedefe yansıtılması izler. Yansıtma hataları simülasyonun belirtisidir, çünkü kişinin kendi gerçek durumları simülasyon sürecine kolayca girer.” (Goldman, 2006)

[2] Geniş bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayınları 2023.

Ahmet Haşim (1) Alaska'da Bir Kayın (1) Amy Cook (1) Asuman Susam (1) Avangart (1) Ayna Nöron (1) Ayşe Nur Biçer (1) Bana Hiç Yazmayan Dünyaya (1) Ben Ölüm için Duramadığımdan (1) Bilişsel Poetika (5) Bir Delideğil Ayna Karşısında (1) Bir Meleğin Yakarışı (1) Cognitive Futures (1) Dilbilim (1) Duino Ağıtları (1) Edebiyat (1) Emily Dickinson (1) Empati (2) Funda Kızıler Emer (1) Germanistik (1) Hertha Kräftner (1) Infrathin (1) Karin Kukkonen (1) Karşılıklılık (1) Margaret H. Freeman (2) Marjorie Perloff (1) Mark Turner (1) Melek İmgesi (1) Meta-temsil (1) Mind-reading (1) Nazmi Ağıl (1) Osman Özbahçe (1) Poetik Biliş (6) Postmodern Trajedi (1) Rainer M. Rilke (1) Rezonans (2) Sokratik İroni (1) Suret (2) Telepati (1) Varoluşsal Ürperti (1) Zihinlerarasılık (1) Zihin Okuma (1) Çeviri Şiir (1) Öznelerarasılık (1) İkonik Haritalama (1) İkoniklik (1) Şiir (4)

Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.

---

“İkoniklik” kavramı, Saussure’den bugüne kabul edilegelen dilsel göstergenin keyfîliği ilkesine karşı geliştirilen en eski ve en dirençli itirazlardan biridir. Ancak bu kavram, uzun süre boyunca ya dar anlamda (ses-anlam benzerliği) ele alınmış ya da ikincil bir estetik özellik olarak değerlendirilmiştir. Bilişsel Poetikanın gelişimiyle birlikte “ikoniklik”, yalnızca göstergebilimsel bir kategori olmaktan çıkarak, anlamın nasıl ortaya çıktığına ilişkin epistemolojik bir sorun hâline gelmiştir. Margaret H. Freeman’ın The Poem as Icon adlı çalışması, bu dönüşümün şiir kuramı içindeki en kapsamlı ve sistematik örneklerinden biridir. Freeman, “ikonikliği” şiirsel anlamın gerçekleştiği temel bilişsel mekanizma olarak “yeniden düşünmeyi” önerir. Ona göre şiir dünyayı anlatmaz; dünyayı biçim olarak yeniden kurar. Yani şiirsel dil, bir “temsil” aracı olmasından da daha çok, anlamın bizzat biçim yoluyla ortaya çıktığı bir yapıdır. “İkoniklik”, gösteren ile gösterilen arasında benzerlik (daha doğrusu özdeşlik) temelli bir ilişkiden doğar. Bu benzerlik keyfî bir uzlaşımla belirlenmez; zira bedensel deneyime, algıya ve bilişe dayanmaktadır. Şiir “ikoniklik” potansiyelini en yoğun kullanan edebî türdür. Şair, varlığın gerçekliğinin bir tezahürünü apriori bir yaratımla canlandırır; varlığın özünün ilksel bir deneyimi olarak. Bu eylem bir yansıtma faaliyeti değil, özsel bir yaratımla canlandırmadır. Canlandırmanın okurun zihinsel süreçlerinde deneyimlenerek yankılanması, eseri ikonlaştıran gerçeklik tezahürüdür.

Freeman’ın “ikoniklik” anlayışı bilişsel dilbilimin temel varsayımlarına yaslanarak kavramsallaştırılır. Kavrama atfedilen çeşitli anlamların keşfiyle işe başlayan Freeman, teorik kökenini Charles Sanders Peirce’ün (1935, 1938) semiyotik sınıflandırmasına dayandırır. Peirce’e göre “ikon”, nesnesiyle temsil düzeyinde “başka bir şey” olarak “benzerlik” ilişkisi kuran göstergedir. Roman Jakobson, şiirsel dildeki paralellikler ve yinelemeler üzerinden ikonikliğe dikkat çekmiş olsa da bu yaklaşım ikonikliği daha çok biçimsel bir örüntü düzeyinde ele alır. (Jakobson, 1987) Freeman’ın eleştirisi de buraya odaklanır. Onun düşüncesine göre “ikoniklik”, deneyimin yapısal mantığının dilde yeniden kurulmasıdır. George Lakoff ve Mark Johnson’ın ortaya koyduğu, anlamın duyusal-motor-duygusal deneyime dayandığı “ikonik haritalama” fikri üzerinden ilerleyen Freeman, bu fikri genişleterek biçimsel düzenlenişi de bilişsel bir yapı olarak ele alır. (Peirce ve Jakobson’a ait kaynaklar Freeman’ın işaret ettiği kaynaklardır.)

“Poetik biliş” için hayati önem taşıyan duygu ve mimesisin rolünü “suret” (semblance) kavramında birleştiren Freeman, şiirde “suret” (görüntü) yaratmanın çeşitli yolları olduğunu öne sürerek, kavramın “ikoniklik” bağlamında önemine dikkat çeker. İçsel benliğimizi varlığın özüyle birleştirme (bu özle özdeşleştirme) biçimi olarak “suret”, bilişsel deneyimi dilde yaratma yahut dile yansıtma edimi olarak “ikonikliğin” şiiriyette belirdiği algısal deneyimi/ canlandırmayı ifade eder. Bir eserin “ikon” vasfını haiz olabilmesi için, deneyimlenen şey her ne ise onun bir suretini yaratmak, bir “suret” olarak bu deneyimi okurda canlandırmak zorundadır:

“Şiirsel ikoniklik, şiirin, hissedilen yaşamın suretini dilde oluşturduğu bir araçtır. Bu suret, şairin ve okuyucunun bunları olağanüstü gerçek olarak karşılamasını ve deneyimlemesini sağlayan duyumlar, duygular ve imgeleri kapsar. Bu şekilde, şiirsel ikoniklik zihin ve dünya arasında algılanan “boşluğu” doldurur, bir şiirin varlığın özünün simgesi haline gelmesini sağlar.”[1] (Freeman, 2020:57)

Burada belirginleştirmek istenen ayrım, sanatsal deneyimin taklit, kopyalama, temsil, tasvir veya benzetme gibi unsurlarla basitçe tarif edilemeyeceği/tanımlanamayacağı vurgusudur. Sanatsallık, deneyimlenen dünyanın bir suretinin yaratılma ve bu yaratının okur bilişinde canlandırılma izdüşümünde açığa çıkar. Her olgunun yüzeysel görünürlüğünün ardında bir de görünmeyen veçhesi, safi özünden ibaret olan bir sureti vardır. İşte sanatsal deneyimin ölçütü, bu suretin canlandırılabilme koşulunda yatar. Sanatsal biçimlerin “yanılsamalı doğası” (Langer) her zihin tarafından faklı bir biçimde deneyimleneceği için, tasvir ve taklit gibi yanılsamalı unsurlar varlığın özleriyle tam bir özdeşleşme olasılığını engelleyecektir. Oysa özlere ait fenomenler (suretler) canlandırılabildiği oranda deneyim içselleştirilebilecek, Merleau-Ponty’nin ifadesiyle “derin öznelerarasılık” etkileşimi gerçekleşecektir. Sanatsallık tam da burada, “karşılıklılık” (chiasmus) imgesinin faal/aktif oluşundadır: Zira, metnin ve okurun zihinsel akışı iç içe geçmiş ve senkronize durumdadır.

Freeman’a göre şairler ve sanatçılar, “duyularıyla algıladıkları şeylerin altında yatan dinamik güçleri (yani fenomenleri, L.A.) yakalamaya çalıştıklarında, sürekli değişen bir gerçekliğin dünyasını açmış olurlar.” (Freeman, 2020:60) Sürekli değişen bir gerçekliğin vurgusu, varlığın “her an yaratmada” oluşunu imler. Şairin bu özlerin suretlerini yakalama çabası, her anda sürekli değişen ve bittabi devinen yaratımın enerjisini (şimdiliğini) sahici bir “iç içelikle” takip etme ve lâyıkı veçhile canlandırma içgüdüsüdür. MacLeish’in ifadesiyle (Freeman’ın aktarmasıyla) “dünyayı tüm karmaşıklığıyla zihne taşıyan” şiir sanatı, “ikonik suretin tezahürüyle estetik yaratıcılığın bir simgesi” haline gelmektedir. Bu noktada “ikonikliğin” göstergebilimsel, dinsel, dilbilimsel ve popüler kullanımdaki farklarının dile getirilmesi gerekmektedir. Zira, dördünün de teoride ve uygulamada belirgin farkları vardır.

Charles Sanders Peirce’e göre göstergebilimsel bağlamda ikonik, indeksik ve sembolik olarak üç temsil düzeyinde var olan “ikon”, bilinçaltı duyuların somut bir görüntüsünü yansıtır. “Saf ikon”, “metaikon” ve “hipoikon” gibi daha azlığına ve daha çokluğuna göre adlandırmaları bulunan bu türe metaforlar, diyagramlar, imgeler dahildir ve bu sayılanlar hipoikonlardır. Dinsel bağlamda “ikon” diğerlerinden farklıdır, çünkü gösteren ve gösterilen arasındaki bağlantı bir temsil değil, Tanrının bir “suret” olarak yaratılanda “var olduğu” yahut daha doğru bir ifadeyle “var kabul edildiği” bir özdeşlik halidir. Hristiyan inanışına göre, dinsel bir obje olarak ikonda Tanrının varlığının tezahür ettiğine inanılır ve bu bağlamda “ikon”, cansız bir heykelden (objeden) farklı olarak Tanrısal kudretin belirdiği bir kutsiyet içerir. “İkonanın dini kullanımının şiirsel ikoniklik teorisine katkısı, maddi olmayan ve ruhani olanın varlığına maddi bir obje aracılığıyla doğrudan erişebilme ve duygusal olarak özdeşleşebilme yeteneğidir.” (Freeman, 2020:33-34)

Dilbilimsel bağlamda “ikoniklik”, dilin dilbilimsel özelliklerinin şiiriyeti ne ölçüde yansıtabildiği ve bu dilsel yapıların bu eşleşmeyi ne derece karşılayabildiğine odaklanır. Freeman’a göre “ikonik” temsiller dilin fonetik, fonolojik, sözdizimsel, semantik ve prozodik tüm yapılarında ortaya çıkar. Saussure, gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkiyi keyfi olarak varsaymış olsa da bugün dildeki araştırmalar, özellikle “onomatopoeia” başta olmak üzere belirli seslerin dünyadaki sesleri yansıtmasının keyfiyetten öte bir özdeşlik içerdiğini ve bu durumun göstergede “ikonik” bir tezahür yarattığını göstermektedir. Bununla birlikte “ikonik temsil sadece ses ve yapının dilsel özelliklerini değil, aynı zamanda duyu özelliklerini de içerir.” (Freeman, 2020:36) Popüler “ikoniklik” ise, bugün popüler ve psikolojik bir kullanımla kavramın doğasından uzak, çok daha sıradan bir şekilde içi boşaltılmış olarak hemen her benzetmede kullanılan simgesel bir anlamı işaret etmektedir. Freeman’ın ifadesiyle bu kavrayış, izleyicide görünenin “ötesinde bir şeyler yakalayan uygun bir tepkiyi tetikle”yen biçimlerle karakterize olmaktadır. Yani, sıradan imgenin ötesini işaret eden sıra dışı bir tezahür olgusu popüler kullanımda “ikonik” olarak adlandırılmakta ve bu kullanım çağımızda hızla yaygınlaşmaktadır.

“Şiirsel ikoniklik”, bu kavramların hepsinden birtakım belirli özleri alarak kendine özgü bir anlam alanı, şiirsel sureti yansıtan bir perspektif yaratır. Bu bağlamda, dil ile varlık arasında bir canlandırma ilişkisi olarak tanımlanabilir. Bu canlandırma nesneler yahut olgular arasında değil de deneyimler arasında kurulan estetik bir canlandırmadır. Diyebiliriz ki, “şiirsel ikoniklik”te dil dünyayı kopyalamaz, onu anlatmaya çalışmaz. Onun işi kopyalama, taklit, tasvir yahut benzetme değildir. Bizatihi dünyanın bizde bıraktığı izleri, kendi yapısal işlevselliği içinde yeniden canlandırmaktır. Şiir yapısının, ritminin, imgelerinin, hatta boşluklarının anlattığı şeyle (deneyimle), yani yarattığı suretle aynı biçimde ve birlikte (karşılıklı/iç içe) özdeşleşerek işlemesi demektir. Ritim zamansal deneyimi yansıtır, sözdizimi düşünce akışını görünür kılar, dize kırılmaları algısal duraksamaları hissettirir, ses tekrarları ve prozodik unsurlar duygusal yoğunluğu beden-zihin olarak canlandırır, boşluklar dahi soru işareti oluşturarak algıyı devindirir. Zihin akışı bir “suret” olarak şiir akışında bedenlenmiş, bir okuma anında okurun zihinsel akışında da yeniden bedenlenecek/ canlanacaktır. Bu estetize deneyim, “şiirsel ikoniklik”tir.

Freeman’ın “İkoniklik Teorisi”, şiirde anlamın hangi düzeyde ve nasıl açığa çıktığına odaklanır. Klasik şiir poetikasında, ya tematik bir perspektiften şiirin ne söylediği ya da retorik bir perspektiften hangi imge, mecaz, söz sanatları yahut biçim-içerik tartışmaları öne çıkmıştır. Freeman bu yaklaşımları yetersiz bulur, çünkü bu yaklaşımlar şiiri hala anlamın önceden var olduğu ve dilin de bu anlamı taşıyan bir araç olduğu varsayımıyla hareket etmektedir. Anlamın yahut şiirselliğin, fenomenal düzeyden göstergesel düzeye aktarımından ibaret olduğu gibi bir yüzeysellik içermektedir. Oysa Freeman radikal bir inançla şunu savunur: Şiirde anlam dile önceden yerleşmiş bir bütünlük değildir; anlam, şiirin biçimsel-duyusal-prozodik örgütlenmesi içinde oluşur. Bu noktada “ikoniklik” devreye girer. “İkoniklik” deneyimin dilin yapısında yeniden kurulması, apriori olarak canlandırılmasıdır. Freeman’ın ifadesiyle biçim, anlamı icra eder/ bir “suret” yaratır. Bu ise, aktarımdan öte bir derinlikle karakterizedir. Klasik görüşten ayrılarak şiirin bir “temsil” aracı olmadığı, bilakis “deneyim” aracı olduğu vurgusu yapılır. Okur bir şiiri alımlamaz, onu bizzat yaşar. Çünkü şiir anlamı taşımaz, şiir anlamın gerçekleştiği bilişsel bir alandır. “İkoniklik” ise, okurun bilişsel-bedensel katılımıyla tamamlanan bir süreçtir.

Bir şiire temas ettiğimiz ilk anda onun ne anlattığını anlamaya odaklanırız. Oysa çoğunlukla daha metnin ortasına varmadan, hatta anlamı çözmeye yeltenemeden bir şey olur: Bir ağırlık, hızlanma, daralma, duraklama, bir ritim ve rezonans (yankılanma) zihnimizde yer eder. Şiir, henüz tanımlayamadığımız/ yorumlayamadığımız bir deneyimi, bir hareketlenmeyi sanki çoktan başlatmıştır. İşte “ikoniklik” tam bu eşikte “suret”e bürünür: Anlamın henüz göstergeye dönüşmeden hissedildiği yerde bedenleşir. Bir deneyim yaşadığımızda, örneğin öfke, sevinç, kayıp, yas, bekleyiş ya da ani bir fark ediş, bu deneyim zihnimizde düz bir örüntü olarak yer almaz. Zamanla genişler yahut daralır, tekrar eder, kesintiye uğrar, yoğunlaşır ya da askıda kalır. Dolayısıyla zihinsel süreçlerimiz doğrusal değildir. Aksine dalgalı, titreşimli, geri dönüşlü, bedensel ritimlerle örülüdür. Freeman’ın asıl iddiası, şiirin bu dalgalı/ devinimsel yapıyı biçimsel olarak yeniden kurabildiği/ canlandırabildiği düşüncesidir. “İkoniklik Teorisi”, biçim-anlam ilişkisini yeniden tanımlayan güçlü bir teorik çerçeve sunar. Bu çerçeve bilişsel dilbilimin bedensellik, yapı ve deneyim odaklı varsayımlarını şiirsel dile uygular. “İkoniklik”, şiirin anlamı nasıl ortaya çıkardığını gösteren, şiiri bir bilişsel olay olarak düşünmemizi sağlayan temel bir kavramdır.

“Şiirsel İkonikliğin” ortaya çıktığı “suret” kavramına, Hayriye Ünal’ın “Annem Bir Kraliçe” şiirinden bazı mısraları alıntılayarak örnek verebiliriz. Şiirin bir bölümü şöyledir:

“Annemle çaputlar arasında
           duygusal bir ilişki var
İlk ekonomi dersi: dokunmuş her şey
           giyilebilir, sarar, örter, ısıtır, geçindirir
bezler çaputlar
           kırkyamada temel parçalar
onları ucuca eklerken
yanyana getirirken, birini özellikle ortaya
           diğerini kenar için seçerken
           hangi renk hangi doku nereye
                     sadece o bilir
annemin üslubu kişiseldir, norm dışıdır
bir imzası varsa
           o da aykırılıktır” (Ünal, 2024)

Bu şiirde sadece tematik düzeyde değil yapısal, deneyimsel, süreç ve hatta poetik öz-farkındalık olarak birçok bağlamda “ikoniklik” mevcuttur. “Şiirsel ikoniklik”, şiirin ne söylendiğinden ziyade, nasıl söylendiğiyle beraber anlamın bedensel ve zihinsel olarak yeniden üretilmesinde açığa çıkar. Şiirin temel “ikoniklik” merkezi, bir birleştirme tekniği olan ve aykırılıkları bir araya getirerek bir düzen/ bir ekonomi (iktisat) dersi veren “kırkyama” imgesindedir. Poetik öznenin annesi, çaputları tüm aykırılıklarına rağmen kendi sezgisel bilişiyle seçip ayırarak birleştirir ve kişisel bir üslup, norm dışı bir düzen yaratır. Şiirin biçimsel akışı da aynen kırkyama tekniği gibi kesik, kısa, biri uçta diğeri yanda bir örüntü ile yamalanmış bir görüntü ile oluşur. Son mısrada verilen “bir imzası varsa/ o da aykırılıktır” sloganı, tam da kırkyama tekniğinin içeriğiyle özdeşleşir. Aykırılık hem şiir biçemi hem kırkyama tekniği hem de annenin üslubunu birleştiren bir bağ kurarak bu üç olguyu iç içe geçirir. Bu noktada şiir, anlattığı şeyi olduğu gibi olmakla/ canlandırmakla temsil eden bir “suret” yaratmış olur ve bu “suret” okur bilişinde olduğu gibi deneyimlenir: Annenin yaptığı iş, okurun zihinsel akışında görüntülenirken, ritmiyle de bedeninde bu “sureti” yaşatır.

Merleau-Ponty Algının Fenomenolojisi’nde zihin-beden olarak varoluşumuzu dünyanın içinde değil, dünyaya ait olarak tanımlar. Varoluşumuzun mekâna aidiyeti, onu diğer fenomenlerle iç içe geçiren ve birbirlerinde belirebilme ihtimali doğuran bir “karşılıklılık” (chiasmus) durumunu imler. Bu takdirde zihinsel akışımız varlığın özleriyle kesintisiz bir biçimde etkileşim ve değişim halinde demektir. İşte “şiirsel ikonikliğin” yakalamaya ve canlandırmaya çalıştığı şey, bu deneyimin fenomenal suretlerinin dilde görüntülenerek canlandırılması faaliyetidir. Freeman’ın da bu aynı özü işaret etmesi tesadüf değildir: “Bu deneyimin Farsça karşılığı gaybdır: ruhun beslendiği görünmeyen dünya, tüm sanatın canlandırmaya çalıştığı bir deneyimdir.” (Freeman, 2020:72, bold L.A.) Şiir dili varoluşun dilini giyinerek, ona bürünerek biçimlenir. Merleau-Ponty’nin izahı bu çarpıcı gerçekliğe dikkat çeker:

“Bir roman, bir şiir, bir tablo veya bir müzik parçası birer bireydir, yani ifadeyi ifade edilenden ayıramayacağımız varlıklardır ve bunların anlamına ancak doğrudan bir temasla erişilebilir, zamandaki ve mekandaki yerlerini terk etmezler, ama imlemeleri ışıldar. İşte bu anlamda beden, sanat eseriyle kıyaslanabilir. Yaşayan bir imlemeler düğümüdür beden.” (Merleau-Ponty, 2017:217)

“Şiirsel ikonikliği” gerçekliğin ikonası olarak tanımlayan Freeman, görünürün içindeki görünmezi görünür kıldığı (somutlaştırdığı) için şiirin bir “ikon” olarak bilişsel akışta bedenleştiğini, dolayısıyla bir “surete” büründüğünü ifade eder. “İkonik” yaratımın temelinde ise bu “sureti” canlandıran/ ona bir ruh kazandıran metaforlar vardır. Freeman, “şiirsel ikoniklik”teki rolünü anlamak için hem süreç hem de ürün olarak ele aldığı metaforu, “gerçeklik modeli” bağlamında tartışarak bir yöntem geliştirir. Metaforik anlamın kültürel dokunun, bağlamın ve deneyimin “kümülatif birlikteliğinin” bir göstergesi olması sebebiyle, “deneyimlerimizin dünyaları arasında birbirine bağlı bir yaklaşım” olduğu fikrini öne sürerek, bu bağın nasıl işlev gördüğünü açıklığa kavuşturur. Metaforlaştırma eyleminin bakış açımızı dönüştürücü “ikonik” bir gücü olduğunu ifade eden Freeman, bazı durumlarda bu dönüştürücü etkinin tehlike yaratabileceğini, zihinsel akışımızın bu gücün etkisiyle olumlu yönde olduğu kadar olumsuz yönde de değişime uğrayacağını belirtir. Örneğin, “onu iddiasından vurdu” yahut “onu tarihin çöplüğüne fırlattı/ gömdü” gibi metaforik ifadeler, insan ilişkilerini saldırganlığa teşvik edici bir sertlik içerir. Zira metaforik ifade, sarsıcı bir şekilde zihin akışımızı bir anda tersine çevirme kapasitesine sahiptir: “Metafor eylemi düşünme, hayal etme, görme ve yeni keşifler ortaya koyma biçimlerimizi etkileyerek yaşadığımız dünyayı yaratır ve sürekli olarak değiştirir. Bu onun gücü ve tehlikesinin kaynağıdır.” (Freeman, 2020:86)

Bu noktada, metaforu Lakoff ve Johnson’ın (1980) “Kavramsal Metafor Teorisi” ile Fauconnier ve Turner’ın (2002) “Kavramsal Harmanlama Teorisi” ile birlikte düşünen Freeman, metaforu oluşturan iki kavramsal alanın “simetrik ve tersine çevrilebilir” olduğunda (yani karşı tarafa, birbirlerinin yerine geçtiğinde) “ikonikliğin” ortaya çıktığını, harmanlamanın etkisiyle mecazi uyumun adeta level atladığını, kaynaştığını, birbirlerinin suretlerini yansıtan/ canlandıran bir konuma ulaştığını ifade eder. Bu ise bir “metaikon”dur. Örneğin sevgi ve adalet gibi soyut kavramlar, yollar ve terazi gibi somut kavramlarla yer değiştirdiğinde; sevgiyi bir yol, adaleti de terazi olarak yorumlarız. Terazi bir sembol (yani ikon) ve metafor olarak adalet kavramıyla öyle kuvvetli bir şekilde özdeşleşmiştir ki, evrensel tüm zihin akışlarında aynı etki ve mecazi uyumu yaratır: “Kavramsal Harmanlama Teorisi’nde ister soyut ister somut olsun, farklı alanlardan paylaşılan topolojiyi kaynaştırarak veya harmanlayarak yeni ortaya çıkan yapılar yaratırız. Bu kavramsal yaklaşımlar, metaforun ikonik temsillerde oynadığı rol hakkında bilgi verir.” ((Freeman, 2020:97) “Şiirsel ikoniklik”te de yaratılan bu aynı eşleşme, aynı “karşılıklılık” durumudur. Aksi halde zihin-beden bütünlüğünün doğaya aidiyeti, doğanın bir parçası olduğu yaklaşımı sekteye uğrar. İçinde bulunduğumuz son yüzyıl, Descartes’in zihni bedenden ayrı düşünen ve insanı doğadan ayrı bir varlık olarak gören yaklaşımını çürütmüş, zihnin bedenle bir bütün olarak doğanın bir parçası olduğu görüşünü kabul etmiştir. Bilişsel Poetika ortaya atıldığı ilk günden bu yana bu görüşü savunan bir yapıdadır.

Bilişsel akışımızın özellikle şiir sanatını icra ederken ve onu deneyimlerken varoluşun özleriyle (görünürün içinde saklı görünmezle) iç içe bir etkileşim ve “karşılıklılık” halinde olması; bununla birlikte bu fenomenal etkileşimin deneyimlendiği (soyut) uzamdan göstergesel uzama (dile) aktarılarak canlandırılması eyleminin sadece “bilişsel bir edim” olarak adlandırılmasını yetersiz ve eksik bir tanımlama olarak gördüğümü, bu uzamlararası etkileşimin “tin-bilişsel”[2] olarak adlandırılmasının daha doğru bir yaklaşım olacağını öne sürüyorum. Zira, zihin-beden bütünlüğümüzün varlığın özleriyle iç içe geçtiği bir “derin öznelerarasılık” deneyiminde, Merleau-Ponty’nin de ısrarla vurguladığı üzere sezgisel dimağımız, fenomenal boyutumuz, sözün kısası tinsel varlığımız da devrededir ve zihin-beden bütünlüğümüzle kesintisiz bir etkileşimle işlevseldir. Bir şiire “ikoniklik” vasfını kazandıran, onda o “sureti” tam bir özdeşlikle canlandıran da bu sezgisel fenomenin bilişsel işleyişle iç içeliğidir. Zihin-beden olarak varoluşsal bütünlüğümüzün varoluşun özleriyle bir bütünün parçaları (gestalt) şeklinde, birbirlerinde belirerek ve dönüştürerek işleyen iç içeliği ve karşılıklılığının esprisi zaten buradadır. Varoluşun özleriyle iç içe olmanın manası başka ne olmalıdır? İlahi hakikatin insan bedenindeki bir sureti olarak kalp, zihin-beden etkileşiminin kolektif çalışmasıyla varlığın özlerinin bir suretini işte böyle açığa çıkarmaktadır: Kendinden bir parçayı yaratıcı bir dikkatle ziyadeleştirerek.

KAYNAKLAR

Freeman Margaret H., The Poem as Icon: A Study in Aesthetic Cognition, Oxford University Press 2020.

Merleau-Ponty Maurice, Algının Fenomenolojisi, Çev: Emine Sarıkartal-Eylem Hacımuratoğlu, İthaki Yayınları, İstanbul 2017.

Ünal Hayriye, Annem Bir Kraliçe, Orlando Art, İstanbul 2024.

---

[1] Bu metindeki İngilizceden çeviriler Hatice Zehra Uslu tarafından yapılmıştır.

[2] Kavram bana ait, L.A. Kavramlaştırması başka bir metinde okura sunulmuştur. Bkz: Arsal Leyla, “Poetik Uzayın Çapraz Döllenme Bağlantısallığı”, Edebiyat ve Sanat(lararasılık) içinde, Hazırlayanlar: Funda Kızıler Emer & İnci Aras, Nisan Yayınları 2025.

Ahmet Haşim (1) Alaska'da Bir Kayın (1) Amy Cook (1) Asuman Susam (1) Avangart (1) Ayna Nöron (1) Ayşe Nur Biçer (1) Bana Hiç Yazmayan Dünyaya (1) Ben Ölüm için Duramadığımdan (1) Bilişsel Poetika (5) Bir Delideğil Ayna Karşısında (1) Bir Meleğin Yakarışı (1) Cognitive Futures (1) Dilbilim (1) Duino Ağıtları (1) Edebiyat (1) Emily Dickinson (1) Empati (2) Funda Kızıler Emer (1) Germanistik (1) Hertha Kräftner (1) Infrathin (1) Karin Kukkonen (1) Karşılıklılık (1) Margaret H. Freeman (2) Marjorie Perloff (1) Mark Turner (1) Melek İmgesi (1) Meta-temsil (1) Mind-reading (1) Nazmi Ağıl (1) Osman Özbahçe (1) Poetik Biliş (6) Postmodern Trajedi (1) Rainer M. Rilke (1) Rezonans (2) Sokratik İroni (1) Suret (2) Telepati (1) Varoluşsal Ürperti (1) Zihinlerarasılık (1) Zihin Okuma (1) Çeviri Şiir (1) Öznelerarasılık (1) İkonik Haritalama (1) İkoniklik (1) Şiir (4)

Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.

---

Dünyadaki varoluşsal konumunu zihinsel akışta “hep şiir ve şair bakışı” ile idealize eden Ayşe Nur Biçer’in Alaska’da Bir Kayın (2022) ve Bir Delideğil Ayna Karşısında (2025) isimli iki şiir kitabı bulunmaktadır. Şairin şiirinde yarattığı doku, atmosfer ve ontolojik yapılanma daha kitap isimlerinden kendini sezdirmekte, ikonik bir “çekici” olarak okur bilişinde dikkati uyaran “projeksiyon” etkisi yaratmaktadır. Postmodern zamanların insan psikolojisinde septik bir travmaya dönüştürdüğü “empati körlüğünü”, dilde psikanalitik “görme biçimleri” yaratarak okur bilişine yansıtmaya çalışan poetik özne, bu körlüğü “postmodern bir trajedi” olarak şiirsel uzamda bedenleştirir. Sessiz bir çığlığa/ serzenişe/ iç konuşmaya dönüşen görme ve gösterme biçimleri psikanalitik, metaforik dışavurumların yanı sıra okuru eleştirel düşünmeye sevk eden “Sokratik ironi” ile de şiirinin karakteristiği haline gelir. Poetik özne maruz kaldığı “empati körlüğünü” tam tersi bir aksiyonla okur bilişinde “empati” yaratarak “suret”e büründürür ki, bu durum dilde ve zihinsel akışta “radikal bir tezat” oluşturarak yankılanmayı/ “edebî rezonansı” kuvvetlendirir. Öne sürdüğüm iddialarımı Bilişsel Poetikanın “derin öznelerarasılık”, “dalma/daldırma” (immersion), “zihin okuma”, “rezonans”, “figür-zemin”, “empati”, “projeksiyon”, “deiktik kayma”, “çekici” ve “şiirsel ikoniklik” kavramları[1] doğrultusunda açımlamaya çalışacağım.

Biçer’in ilk kitabı Alaska’da Bir Kayın, kitap içindeki şiirlerin ontolojik dokusunu ve topluca karakteristik yapısını sembolize eden bir metafordur ve bilinçli bir tercihle öne çıkarılmıştır. Bu isimlendirmedeki baskın çekici unsur diğer şiirlerin deneyimlenmesi ile okur bilişinde katman katman açılarak yankılanmayı yapılandırır, alımlamayı kalıcı bir rezonansa[2] çevirir. “Kayın” Türk mitolojisinde kutsal bir ağaç olarak kadını, doğurganlığı, asaleti, anneliği ve bir anne merhametindeki kuşatıcı heybeti yansıtan bir semboldür. Kadın ruhunun bu ağaca sindiği kabul edilen görüşe göre, iyi ve koruyucu ruhların kullandığı bir “inme yolu” olarak kayın ağacı sembolik öneme sahiptir. Şairin aynı isimli şiirine epigraf olarak aldığı alıntıdan da anlıyoruz ki, bir kadını/ anneyi temsil eden kayın ağacının Alaska gibi dondurucu iklim koşullarıyla bağdaştırılması trajik bir atmosferi yankılamaktadır. Bu koşullar çerçevesinde “Alaska’da Bir Kayın” tasavvur edilebilir mi? Epigraf şöyledir: “Evden yine çıkıp güneye bakınca, güneyde büyük bir kayın ağacının yükseldiği görülürmüş. Bu kayın ağacı o kadar güzelmiş ki tıpkı bir genç kızı andırırmış…” (Biçer, 31, Er Sogotoh Destanı) Poetik özne, bir kadın ve bir anne olarak kadının kültürel normlar ve toplumsal dayatmalar içindeki kuşatılmışlığını, özgür bir birey olarak kendiliğini gerçekleştiremeyişini, tüm insanüstü fedakarlıklara rağmen duyarsız bir “empati körlüğüne” maruz kalışını kolektif bilinci uyararak dile getirir. Kitabın tüm şiirlerine bir “iç konuşmaya” dönüşen bu sessiz çığlık/ “derin duygusal perspektif alma” dinamizmi hakimdir. Şair kendi ben’ini ve bilişsel süzgecini (ayna nöronlar vasıtasıyla) esneterek ötekinin psişik gerçekliğini adeta kendi iç dünyasında/ imgeleminde yeniden yaratır. Sonuç olarak bu trajik durumu içinde bulunduğumuz zamanın artık içe atmayıp kendini gerçekleştiren savaşçı (sorgulayan) diliyle estetize ederek “postmodern bir trajedi” olarak sahneler. Trajedinin sahnelenmesi, kadın öznenin farklı duygu durumlarının bir içgörü yansıtan psikanalitik tespitler ve metaforik betimlemelerle aktarılmasını içerir ki, bu “iç konuşma” hali okur bilişinde “suret/görüntü” yaratarak derin bir “empati” ve dolayısıyla “edebî rezonans” gerçekleştirir. Poetik özne maruz kaldığı “empati körlüğünü” radikal bir tezatla “empati” gösterisine çevirir. Yaratılan atmosfer bir “iç monolog” şeklinde dile gelmiştir ama okurla kurulan “derin öznelerarasılık”[3] bağlantısallığı ile diyalojik bir etkileşim açığa çıkmıştır.

“Postmodern trajedi” ve “radikal tezat” kavramlarını biraz daha açmak istiyorum. Biçer şiirinin dokusu psikanalitik tahliller, metaforik biçem ve Sokratik ironi ile yapılandırılır. Poetik öznenin şiir atmosferinde yarattığı, kadın öznenin maruz kaldığı “empati körlüğüne” dair mikro detaylara vardırılan psikanalitik görme biçimleri ve tüm metaforik betimlemeler, öznenin varoluşsal bir paradoksun çıkmazında savaşım halinde olduğunu göstermektedir. İç ses bu görme biçimlerini dile yansıtarak sürekli bir söylenme/ serzeniş halinde kendi kendisiyle konuşur: “kimse görmeden bir iç ses tıkacı takacağım” (Biçer, 2022:43). Öyle ki bu kendi kendine konuşma hali ikinci kitabın ismine ve şiirlerine de yansıyacaktır. Poetik özne, ben’iyle yaptığı bu konuşmaları “Ben’imle Oyunlar” ismiyle ilk bölüme başlık olarak verir. Ben’in ben’iyle yaptığı iç konuşmalar adeta bir “ayna” karşısında kendi kendisiyle dertleşmesidir ve poetik özne bu sağaltma edimini şiirine giriş kapısı ilan eder: Bir Delideğil Ayna Karşısında. Öznenin ben’iyle yaşadığı bu savaşım geleneksel içe kapalılık, sindirilme, kabullenme (boyun eğme) ve baş etme davranışlarından ayrılarak “postmodern trajedi” formuyla şiirsel uzamda derin “empati” yankısıyla canlandırılır. Poetik özne Alaska’da bir “kar küresinin” içinde kalmış “kayın” olarak, “yeryüzüne pay edilmiş insan dilimleri”nden sadece bir tanesidir: “vazgeçme, bil ki ziyan değil iç döküşün/ iliş ve hükmet durmadan hafiflesin yükün/ bu tuzlu denizde ben: aylı günlü bir gebe/ sütlimanım, sen ikinci bir derisin artık gövdeme” (s.10). Bu ses, kendi kendisiyle konuşan şiir kişisinin “aklanma” ve “arınma” (katharsis) senfonisidir.

Poetik öznenin kendisine gösterilmediği empatinin şiir dokusunda canlandırılarak okur bilişine yansıtılması ise paradoksal bir durumdur ve şiir dilinde “radikal bir tezat” görüntüsü oluşturur. Kişinin kendisinin deneyimleyemediği bir değerin eksikliğini en iyi yansıtabilecek edim, o duyguyu ötekinin (okurun) bilişsel akışında canlandırmak ve duyulan hissin karşı taraftaki boşluğunu ona fark ettirebilmektir. İşte bu döngüsel paradoks şiir dokusunda “radikal bir tezat” yaratacak ve bilişsel akışın dikkatini uyanık tutacaktır. Dikkatin uyanık tutulması bir şiirin şiiriyetini artıran ve kalıcı kılan “empati” ve “rezonans”ın en “çekici” etken maddesidir: “boş bir mektup bulayım kapımda, yerime bir kağıtla konuş” (s.13), “ben bir azığı sırtlanırken/ olmadık şeyler konuşurum karıncalarla/ birlikte şaşarız bir karıncanın eklemlerine bazen/ bazen bir kadın boynunun dayanıklılığına (…) anlayamazsın sonra, bir karınca mıydı bir kadın mı/ nehri yaprakla geçen” (s.22), “gel gör ki saklanmış gövdemizde halkalarımız/ yaşı anlaşılmıyor ağacın gövdesinde bir kesik açmadan” (s.34), “rica minnet panzehiri bir serumla içime dökseler/ sonra birlikte seslensek kalabalığa/ çatısı dar olanın ölümü kolay mıdır/ doğumu böyle zor oluyorsa” (s.55, bold vurgu L.A.).

İkinci kitap Bir Delideğil Ayna Karşısında’ya da bu biçem, retorik ve karakteristik doku hakimdir ama bu kitapta değişiklik arz eden biçimsel denemelerle birlikte, şairin yaptığı okumaların da imgesel yapıda metinlerarası bir katmanlaşma oluşturduğunu gözlemleriz. Şiir dili bu biçimsel denemeler, psikanalitik tahliller, palimpsest bindirmeler ve Sokratik ironi ile üslubun özgünlüğünü yapılandıran bir evreye doğru evrilir. Bir “hitabet hüneri” ve aynı zamanda “konuşma hilesi” olarak tanımlanan “Sokratik ironi”, günümüzde ulaştığı postmodern algı ve nitelendirmenin ötesinde daha geleneksel, muhalif, sorgulayıcı, ayıklayıcı, etik/ahlakî bir bakış açısını yansıtmaktadır. Bu yöntemle okur eleştirel ve derin düşünmeye sevk edilerek olayların içyüzündeki çelişkili durumlar, anlaşılmazlıklar, hassas noktalar açığa çıkarılır. Dolayısıyla “dikkat” uyarıcı bir performans yakalayarak bilişsel akışta “projeksiyon” etkisi yaratır. Bunlar “edebî rezonansı” ivmelendiren unsurlardır. Diğer saydığım özelliklerle iç içe geçirilmiş bir retorikle “Sokratik ironi” de Biçer şiirinin baskın karakteristiklerindendir. Poetik öznenin bir “ayna” karşısında mütemadi gerçekleştirdiği “içsel konuşmalar”, bu gösterme biçimleri ile bir forma girerek “suret”e büründürülürler. “Empati körlüğü” evrensel bir içgörü yansıtıcısına dönüşerek dili dış dünyanın sağırlığını yüzüne vuran bilişsel bir akustik aynaya çevirir. Şiir dokusunda yaratılan karakteristik tüm canlandırmalar böylelikle okur zihninde “ayna nöronları” harekete geçirerek bilişsel süreçlerde “derin öznelerarası” bir etkileşim yaşatır: “sesini dinlemeden başkasının sesinden/ bunca zaman ne konuştun bir aynanın karşısında/ bakmadım son bir kez yol yakınken dönmedim/ kafeste görmeye katlanamam kimseyi … bir ayna da ben koydum aynamın karşısına … çözülmedi hiçbir şey/ şimdi bir ayna daha” (Biçer, 2025:20), “acı hazdan keskindir diye üzüntüye sempati duymak takdire şayan/ üst mertebeden yanıltıcı bir yaşam resmi çizmek de” (s.34), “komşunun alt katta kuruttuğu biberleri köpekler yalıyor/ balkona saldığı köklerini suluyor çiçekleriyle aynı komşu” (s.37), “buradan ancak bacadan çıkılabilir/ ve ancak bir bulut olarak/ evet oradan bakınca tahayyül edilemez” (s.50), “bir yol ancak bitince ölür” … artık uçma sırası insandadır şimdi tek yapmamız gereken kâğıda danışmak.” (s.52), “bu kemikler ancak Tanrı’dan hediyedir/ kadın yaratılmadı erkekten” (s.58), “kimse emin değil kendinden/ mazeretle kirlettiği nehre köprü kuran adamlar kadar” (s.61), “deri/ ancak/ tek/ başına/ değiştirilir” (s.64).

Biçer şiirinin bir diğer görme ve gösterme biçimi ise, retinal dikkatin odağını değiştiren “figür-zemin” ilişkisi ve “deiktik kayma”dır. Gestalt psikolojisi perspektifinden bakıldığında, öznenin kendi ben’ini arka planda (zemin) flulaştırarak ötekinin ben’ini (duygu durumunu) merkeze (figür) alan bir söyleyişle şiir dilini kurması, “figür-zemin” ilişkisinin ters-yüz edildiğinin ve dolayısıyla “deiktik kayma” yaratıldığının göstergesidir. Okurun algısal merkezinin kendi “şimdi”sinden metnin “şimdi”sine kayması, kendi fiziksel ve psikolojik gerçekliğinden koparak metin dünyasına (şiirsel uzama) “taşınma”sı, “deiktik kayma” ve “figür-zemin” ilişkisinin bir sonucudur ve okur “ayna nöronların” aktive olmasıyla birlikte poetik öznenin duygu durumunu (canlandırmak istediği “suret”i) içselleştirir. Bu içselleştirme, canlandırılan “suret”in okur bilişinde bir “simülasyon” olarak bedenleşmesi, deneyimin bir “suret” olarak zihinsel süreçlerde görüntülenmesi, özdeşlik kurulması demektir. Bir şiirin, kendi bilişsel akış ve duygu durumunu (yaratmak istediği etkiyi) okurun zihinsel süreçlerinde canlandırarak “suret” (görüntü) kazandırması ise “şiirsel ikoniklik”tir. “Şiirsel ikoniklik”[4], okurda “empati” duygusunu harekete geçirerek “edebî rezonansı” artıran, yankılanmayı kalıcı kılan bir Poetik Biliş (yaygın kullanımıyla Bilişsel Poetika) terimidir.

“Figür-zemin” ilişkisinin yer değiştirilmesine örnek olarak yukarda alıntıladığım 37 numaralı sayfanın mısralarını verebilirim. Zihnimiz bir metni okurken, aynen bir fotoğraf makinesi merceğinin arka plan ve ön plan olarak görüntü odağını değiştirmesi işlevinde olduğu gibi, metin içindeki zihinsel aktarımları metnin biçimsel konumlandırmaları doğrultusunda netleştirip flulaştırma, merkeze alma yahut uzaklaştırma eğilimindedir. Okur da bu aynı eğilimle hareket edeceği için, metnin yansıttığı odağa yakınlaşıp uzaklaşarak alımlamayı gerçekleştirir. Şiirde “köpeklerin yaladığı kurutulmuş biberler”, “balkona saldığı kökler”, “hiç kurumayan çoraplar” vb. gündelik nesneler hayatın akışı içinde normalde “zemin” görevi üstlenirken, şiirsel uzamda merkeze çekilerek “figür”leştirilmiş ve bunun sonucunda da okur dikkatinin bu odağa çekilmesi sağlanarak dikkatte bir yoğunlaşma, algıda uyarıcı bir etki yaratılmıştır. Dikkatimizin “zemin”e kıyasla “figür”e odaklanarak işlevselleşmesi sebebiyle, nesneler “figür”leştirilerek ilgi “çekici” bir görüntü yaratıp “dikkatin dağılması” engellenir. Poetik özne okurun zihinsel odağını ve “deiktik” merkezini sürekli değiştirerek algıyı dinamik tutar. Biçer şiirinde statik konumda kalan bir zihinsel alan neredeyse yok denebilecek bir “deiktik” geçişliliği haizdir. Dikkati uyarıcı her etki ve bu etkinin sürekliliği “edebî rezonansı” ivmelendiren bir öneme sahiptir.

Biçer’in Bir Delideğil Ayna Karşısında kitabının giriş epigrafı ve atfı da poetik öznenin “postmodern bir trajediye” dönüştürdüğü varoluşsal savaşımını işaret etmesi bakımından konuşulmaya değer ipuçlarıdır. Atıf şöyledir: “Sezar’ın başındaki defne yapraklarına…” Edip Cansever’den alınan epigraf ise daha belirgin bir özdeşlik içerir gibidir: “Ve ayna hep gösteriyordu. Ben solgun/ Yüzümle buzlanaraktan içimi gezdiriyordum orada.” Oysa atıf cümlesi çok daha trajik bir imayı ve alt metni fısıldamaktadır. Biçer’le yapılan bir söyleşide kendisine bu atfın sorulması karşısında şair şu sarsıcı anekdotu aktarır:

“Apollon ve Su perisi Daphne’nin hikâyesinde; Daphne, Apollon’un ilk aşkı olmasına karşın ondan sürekli kaçar ve onu reddeder. Babası da onu bir defne ağacına dönüştürür. Apollon ise onu unutmaz ve kutsal ağaç olarak seçer. Ondan aldığı yapraklarla kendine taç yapar ve bu tacı da başından hiç çıkarmaz. Yunan kültüründe bu bir zafer sembolü hâline gelir. Ve Daphne sevmediği birine ait olmamak için dönüşmüştür. Apollon’un zafer saydığı şey Daphne’nin ağaç hâlini başında taşımak, ona dokunmaktır. Sezar’ın başındaki defne yaprağı; hissettiği gibi yaşayan, duygularından korkmayan ve bunun kabul görmediği yerde de durmayı reddeden Daphne’dir.” (edebistan.com)

Hissettiği gibi yaşama idealinde olan, duygularından korkmayan, bir kayın (kutsal ağaç) ağacı olarak Alaska’da üşüyen poetik özne, verdiği savaşım ve savaşımın dönüştürdüğü kimlikle Daphne’dir: Yani, Alaska’da Bir Kayın. Poetik özne dönüştürdüğü ben’ini ben’iyle konuşturarak şiirsel uzamda bu yeni kimlikle bedenleştirir. Mısralar onun ruhunun defne yapraklarıdır.

Biçer şiirinin ikinci kitapla birlikte başlattığı deneysel arayış ve biçimsel denemelere az yukarıda kısaca değinmiştim. Kitabın ilk birkaç şiirinde bu biçimsel denemeler, son şiirlerde ise deneysel arayışlar mevcuttur. Biçimsel denemelerdeki yapı, Biçer şiirinin karakteristik dokusu içinde “buluntu şiir” diyebileceğimiz kolaj, yama, alıntı türü eklentilerin şiir gövdesine yerleştirilerek katmanlı bir iç içelik ve çağrışım yaratma örgüsüdür. Düz anlamda şiirden bağımsızmış izlenimi yaratsa da bilakis zihinsel akışın “şema”, “senaryo” ve “kodlama” pratiğini yansıtan bilişsel bir görüntülemedir ve nöronal işleyişin bağlantısallığını ima eder. Zihinsel işleyiş içinde de nöronlar (ve elbette örüntüler) bu şekilde birbirleriyle tetiklenip “blend” (kaynaştırma) edilerek yeni “zihinsel alanlar”, kavramsal harmanlamalar oluştururlar. Bilişsel Poetika bu durumu “Kavramsal Harmanlama Teorisi” ile izah eder:

“Bu teoriye göre zihin, ‘girdi alanları’ (input spaces) olarak adlandırılan farklı kavramsal alanlardan gelen örüntüleri bir ‘ortak şema’da (generic space) birleştirerek yeni bir ‘harmanlanmış alan’ (blended space) yaratır. Bu süreç bilinçli olmaktan çok sezgisel ve dinamik bir şekilde işler. Fauconnier ve Turner’a göre ‘anlam yaratımı’, mevcut bilgi alanlarının kullanımıyla sınırlı değildir; bu alanların birbirine geçirilmesiyle yepyeni ‘anlam yapıları’ ortaya çıkar. İnsan zihninin temel gücü, birbirinden uzak kavramsal alanları bir araya getirerek daha önce var olmayan yeni bir anlam alanı yaratabilmesidir.” (Arsal, 2025)

Biçer’in biçimsel denemelerinde de farklı “zihinsel alanlar” biraraya getirilerek okurun bilişsel akışında yeni anlam yapıları, çağrışımsal tetiklenmeler oluşturulur. Şiirsel uzamda tetiklenen zihinsel akış, kendi biriktirmeleri ile de harmanlanarak yepyeni çağrışımlara aralanır. “Retinal dikkat” refleksif bir şekilde odağını “çekiciler” arasında kaydırarak “zihinsel alanlar” arasındaki yoğunlaşmayı artırır. Bu ise “dikkat uyanıklığı”nın sağlanması, “edebî rezonans”ın kalıcı kılınması demektir. Bu süreç, çoklu anlamların aynı anda üretilebilmesine olanak tanımaktadır. Örneğin, Biçer şiirinin karakteristiklerinden biri olan “empati körlüğü”nün “Ünik Seyirci Kitlesi” şiirindeki “buluntu” ile eşleşmesi ve birbirini çağrıştırması bilinçli bir kurgulamanın tezahürüdür. Poetik özne görme duyusunun “kör nokta”sını “empati körlüğü”nü anıştırırcasına, duyguyu hem fonem ve morfem olarak hem de fenomenolojik ve ontolojik olarak şiirsel uzamda bedenleştirir:

“algılamanın parodisi de gülünç oluyor
çağırsa bir kör nokta
bana noktanın engellisi denk gelmiştir demek de gülünç

kör nokta. Kitapla gözünüz arasındaki mesafe 40 santimetre olmak üzere sol gözünüzü kapatıp çarpı
işaretine dikkatle bakarken kitabı kendinize doğru yaklaştıracak olursanız, öyle bir an gelir ki, sağ
yandaki elmayı görmez olursunuz. Kitabı biraz daha yaklaştıracak olursanız, tekrar görürsünüz.
Elmayı görmediğimiz sürece, bunun imgesi ağsı tabakada kör nokta üzerine düşmektedir.” (Biçer, 23)

“Elmayı görmediğimiz sürece, bunun imgesi ağsı tabakada kör nokta üzerine düşmektedir.” (Bold L.A.) Bu tek alıntı ile dahi yaratılan çağrışımı izah etmeye gerek yok sanıyorum.

Bununla birlikte kitabın son bölümlerinde Biçer, yaptığı okumaların sezgisel tetiklenişi ile metinlerarasılığa evrilen deneysel arayışlar da uygular. Bu şiirlerin alt metinlerinde şiirinin karakteristikleri devam etmekle birlikte yüzeyde, yani metaforik ve imgesel yapıda metinlerarası bağlar kurulur. Bir klasik film yahut kült bir roman, hatta yüksek lisans tez kitapları öznenin yaşamla gündelik bağını yansıtması bakımından şiire dahil edilir. Bu dahil etmeler, “derin öznelerarası” bir etkileşim ve “dalma/daldırma”[5] performansıyla yüzeye çıkması bakımından önemlidir. Poetik özne “dalma/daldırma” yoğunluğunu yaşadığı yaşam içindeki her kazanımı kadraja alarak ebedîleştirir. Zira tüm yansımalar zihinsel akışın izdüşümleridir: “büyülenme insanların sanata yönelmesini sağlar, sen bir sanat eseri değilsin/ bunu düşünüp her yıl The Bridges of Madison County’i izleyebilirim./ böyleyim çünkü. Bunu herkesten iyi ben bilebilirim./ kolların açılmış, saçın görünmüş, erkek miydi arayan, sormayı deneyin/ tablet ahlak anlayışınıza başlayıp yüz kilometre öteme sabitlenmenizi/ isteyebilirim” (Biçer, 55), “ve sen bulunmak için ölüme gizlenmesen Beatrice/ duyulardan doğmayan herkes dirimliliğini yitirirdi … kadınsız bir dünyanın distopyasında/ Beatrice’den sonra her şey gelecek yüzyılda/ gövdeye ikinci bir deri olurdu … ‘uçmak istiyor’ dedi ‘sen onu esir tutuyorsun’/ ‘sen benim Beatrice’im olacaksın’ diyordu ‘birbirimize alışacağız’/ sen bir zeplinken Beatrice, nasıl uçmak istemeyecektin” (s, 60). İlk alıntıdaki mısralar bir filme, ikinci alıntıdaki mısralar iki farklı yazara ait iki ayrı kitaba yönlendirerek şiirsel uzamda metinlerarası bir bağ, zihinlerarasında ise “derin öznelerarası” bir bağlantısallık kurarak okur bilişini bu etkileşimsel bağ armonisine dahil eder. “Gövdeye ikinci bir deri” imgesi de aynı zamanda ilk kitaba bir gönderme ile metinlerarası bağ kurmaktadır. Poetik özne kendi ben’iyle içsel konuşmalarının yanı sıra evvelki şiirlerdeki ben’lerle de konuşma halindedir. Zihinsel akışımız bu odak değişimleri, bağ değişimleri, metaforik biçem değişimleri ve akustik değişimler arasında salınır durur. Biçer şiiri böyle dile gelir.

Henüz iki şiir kitabı ile şiir evriminin taze baharında ustaca ilerleyen Biçer şiirinin seyri, bir sonraki kitapla çok daha netleşecek kanısındayım. O vakit tespitlerimizi yeniden güncelleriz. En iyisi bekleyip görmek.

KAYNAKÇA

Biçer Ayşe Nur, Alaska’da Bir Kayın, Dergah Yayınları, İstanbul 2022.

Biçer Ayşe Nur, Bir Delideğil Ayna Karşısında, Dergah Yayınları, İstanbul 2025.

Biçer Ayşe Nur, “Ayşe Nur Biçer ile Söyleşi”: https://edebistan.com/soylesiler/ayse-nur-bicer-ile-soylesi

---

[1] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Zihnin Poetik Mimarisi: Şiirsel Uzayın Bilişsel Dinamikleri”, Buzdokuz-29.

[2] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Edebî Yankılanma: Poetik Rezonans”, Buzdokuz-30

[3] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Derin Öznelerarasılık”, Geçerken-63, Aralık 2025.

[4] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, Bakışın Serüveni, Ebabil Yayınları 2023.

[5] Detaylı bilgi için bkz: Arsal Leyla, “Bir Dikkat İllüzyonu Olarak Daldırma (Immersion)”, Edebiyat ve Sanat(Lararasılık) içinde, Hazırlayan: Funda Kızıler Emer & İnci Aras, Nisan Yayınları 2025, s.237.

Ahmet Haşim (1) Alaska'da Bir Kayın (1) Amy Cook (1) Asuman Susam (1) Avangart (1) Ayna Nöron (1) Ayşe Nur Biçer (1) Bana Hiç Yazmayan Dünyaya (1) Ben Ölüm için Duramadığımdan (1) Bilişsel Poetika (5) Bir Delideğil Ayna Karşısında (1) Bir Meleğin Yakarışı (1) Cognitive Futures (1) Dilbilim (1) Duino Ağıtları (1) Edebiyat (1) Emily Dickinson (1) Empati (2) Funda Kızıler Emer (1) Germanistik (1) Hertha Kräftner (1) Infrathin (1) Karin Kukkonen (1) Karşılıklılık (1) Margaret H. Freeman (2) Marjorie Perloff (1) Mark Turner (1) Melek İmgesi (1) Meta-temsil (1) Mind-reading (1) Nazmi Ağıl (1) Osman Özbahçe (1) Poetik Biliş (6) Postmodern Trajedi (1) Rainer M. Rilke (1) Rezonans (2) Sokratik İroni (1) Suret (2) Telepati (1) Varoluşsal Ürperti (1) Zihinlerarasılık (1) Zihin Okuma (1) Çeviri Şiir (1) Öznelerarasılık (1) İkonik Haritalama (1) İkoniklik (1) Şiir (4)

Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.

---

Şiirde kelimelerin birbirlerine sesle bağlanması, şiiriyetin sesle kurulması şiir gövdesinde anlamdan çok daha güçlü bir doku oluşturur. Bu yüzden bir şiiri başka bir dile, kendi dilinde yarattığı dokunun aynıyla çevirmek bilindiği üzere imkânsızdır. Çünkü o dile ait ses-anlam birliği (yani doku) başka hiçbir dilde buradakinin tıpatıp aynı olamayacaktır. Ses ve anlam her dilde farklı gösterge ve işitme imgeleriyle karşılanmaktadır ki, bu da dilin doğası gereği ses, vurgu, nida, ikoniklik (suret/görüntü), anlam vb. unsurları etkileyecektir: “O zaman çıkan sonuç çevirmenlerin ayrılamaz olanı ayırmaya mecbur olduklarıdır. Çevirmenler şiirin aslını öldürmeye sonra da onu yeniden diriltip, yeniden üretip yeniden yaratmaya mecburdurlar.” (Perloff & Dworkin, 108) Çeviri şiir için bu durum kaçınılmazdır. Hele Emily Dickinson gibi “farklı pencerelerden dünyaya bakmak” gayesiyle, “yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler” veçhesinden eksiltmeli bir söyleyişi benimseyen, “bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsü” ile yazan bir şairin şiirinde kurduğu dokuyu yakalamak ve onu başka bir dilin göstergeleri ile yeniden tanımlamak bir hayli zordur. Ağustos 2025’te yayımlanan Bana Hiç Yazmayan Dünyaya isimli çalışma, işte bu yüksek sorumluluğun bilinciyle Nazmi Ağıl tarafından, Emily Dickinson’ın şiirlerinden bir seçkiyi biraraya getirmektedir. Şu farkla ki, sayın Ağıl bu eserin hem çevirmeni hem yazarı/şairi hem yorumlayanı hem de eleştirmeni mesabesinde çoksesli, çok göstergeli, çok mahiyetli bir düzlemden seslenir okura. Bu perspektifte bir çeviri şiir faaliyeti Türkçede ilktir.

Dickinson şiirlerinin orijinalleri ve Türkçe versiyonlarının yanı sıra okura umulmadık bir kolaylık ve perspektif genişliği sunan çevirmen notları; şairin dostlarına yazdığı mektuplardan ipuçları, hakkında yazan birçok eleştirmenin şiirine dair yorum ve görüşleri, geçmişten günümüze yerli ve yabancı birçok şairle kurulan metinlerarası bağlantısallık ve son olarak çevirmen kararlarını şeffaf, samimi bir diyalogla aktaran bir çeşitlilik barındırır. Özellikle İngilizce bilmeyen şiir okuru için çevirmenin çeviri esnasında yaşadığı bu ikilemlerin, çıkışsız kalışların, alternatif yorumların okurla sohbet eder bir havayla aktarılması; çevirmen, şiir öznesi ve okur arasında üçlü bir teati ve bakış açısı zenginliği sunar ki, yaratılan bu tartışma zemini hakiki şiir okuru için paha biçilmezdir. Zira Ağıl, şairin kendine özgü poetik sesini, şiirde hangi unsurların baskın olduğu genetik kodunu tam olarak kavramış ve bu bütünlüğü olması gerektiği yalınlığını koruyarak hedef dile aktarma yahut olabildiği en iyi haliyle yansıtma idealini kuşanmış bir erektedir. Bu tavrını, “niyetim bir yandan zamanı ve mekânı aşan ve insan oluşun getirdiği ortak duyarlılığa işaret etmek, diğer yandan Dickinson bahanesiyle daha geniş bir sohbet odasının kapısını aralamaktı” sözleriyle dile getiren Ağıl, Dickinson şiirinin anlaşılmasından ziyade yankılanmasını, poetik sesin/ dokunun duyulmasını hedefleyen bir tercihi benimser. Dickinson şiirinin genetik kodları bu duyarlılığı gereksinmektedir:

“Dickinson veciz bir anlatım sağlamak amacıyla eksiltmeli bir söyleyişi benimsiyor. Bu doğrultuda, bağlantı kurmaya yarayan bazı dil öğelerini devre dışı bırakıp sıçramalı bir üslup geliştiriyor. Her kelimenin tek bir anlamı olmadığından, okuduğunu olduğu gibi, düz olarak çeviremeyeceği için bu tutum çevirmeni zorluyor. … Dickinson’ın yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler de birer meydan okumadır. … Kilise ilahilerinden esinlenen Dickinson’ın şiirlerinde son derece müzikal bir ritim vardır. Sıkça rastlanan aliterasyonlar, asonanslar ve çoğu zaman kullandığı ABCB kafiye düzeninin sağladığı ses uyumları içeriğin ayrılmaz parçalarıdır. Yanı sıra, Dickinson’ın aforizma niteliği taşıyan şaşırtıcı ilk dizelerini de yerlerinde tutmaya çalışmak başka bir sorumluluk olarak ortaya çıkar ki … iki dil arasındaki söz dizimi farklılığı nedeniyle … zaman zaman şiirin etkili açılışını zayıflatmak pahasına bundan vazgeçmek zorunda kaldım. … Bunlar çeviri süreci içinde göz önünde bulundurmaya çalıştığım özelliklerden sadece bazıları.” (Ağıl, xxv)

Sayın Ağıl, çeviri esnasında gözettiği ilke ve zorunlulukları önsözde bu şekilde okura yansıtmaya çalışmış olmakla birlikte, bana kalırsa az bile söylemiş. Özellikle diğer Dickinson çevirileri ile karşılaştırmalı bir okuma yaptığımız zaman bu çoğul bakış farkındalığını çok daha netlikle alımlayabiliyoruz. Zira İngilizce bilmeyen okur için şairin ördüğü labirentte yol bulmaya çalışmak, belirsizliğin de ötesinde duvara toslamak gibi bir çıkışsızlık algısı yaratıyor. Ağıl işte tam bu noktada, öncelikle ikilemde kaldığı çeviri tercihlerini, şairin yapmak istediği ile göstergenin yansıttığı kavrayış arasındaki mikro incelikleri veya bu inceliğin hedef dilde bir karşılığı olmamasına rağmen okurda uyandıracağı rezonansın, ahengin en makbul bu şekilde yansıtılabileceğine dair bir içgörüyü ve şayet bunu yeterli bulmadıysanız alternatif olarak şunu da bilseniz yankılanmayı belki daha iyi verebiliriz şeffaflığıyla oldukça detaycı bir performans sergilemektedir. Çeviri kararlarının ardından sunulan değerli eleştirmenlere ait yorum farkları ve şaire ait farklı kaynaklardan edinilen ipuçları ile de zenginleştirilen içerik, okuru çevirmenle (adeta rûberû) bir diyalog halinde tartışa tartışa en iyi sonuca vardırır ki, bir şiiri yaratıcı sanat olarak suret/ görüntü/ rezonans yaratarak alımlamanın yanı sıra eğitici/ öğretici, entelektüel bir faaliyet olarak da çoğaltmış oluruz. Ağıl’ın her mısrada öne çıkardığı, dikkat çektiği ekstra tüm önerileri şiir üzerinde uygulayarak ve bulabildiğim başka çevirilerle karşılaştırmalı bir şekilde, şiirin yaratmaya çalıştığı atmosferi/ dokuyu tekrar tekrar deneyimlemeye çalıştım. Çeviri bir şiiri bu denli yüksek bir yankılanma ile ilk defa alımlayabildiğim için şaşkınlık içerisindeyim. Çünkü iyi bir şiir çevirisi sadece hedef ve kaynak dile hâkimiyeti değil, şiire ve şiirin gereksindiği poetik bilişe hâkim olmayı da gerektirmektedir.

Bir şiirin şiir değerinin anlamdan daha önce şiirde yaratılan ses ve müzikalitesinden, bu müziğin bilişsel akışta yaratacağı görüntü (suret) ve rezonans sürekliliği ile anlaşılacağı görüşü şiirde ölçüyü belirleyen bir yaklaşımdır ve bu düşünce şiir çevirisinde de geçerliliğini korumaktadır. O halde bir çevirmenin tercihi, anlamı aktarabilmek pahasına şiirde yaratılan ses ve biçimsel özelliklerden vazgeçmek olmamalıdır. Şiir değerini, şiiriyeti gerçekleştirenin fonetik ve gramofonik unsurlar olduğunun vurgulanmasına rağmen, şiirdeki sessel/tınısal karakteri es geçerek safi anlama/ görsel karaktere yaslanmak şiir çevirisi için ölü bir yönelimdir. Bu eylem şiiri nesirleştiren, şiiriyeti yok eden bir yüzeysellik içerir. Susan Stewart’a göre şiirde ses unsuru, bilişsel akışı şiirin müzikal tınısına kaptırarak rezonansı gerçekleştiren bir özgürlük halidir:

“Ritim; aynı zamanda morfem işlevi gören fonemlerle yakalandığında, şiirin anlamına ilişkin kaçınılmaz bir boyut kazanıyor. Bunu tersine döndürüp diyebiliriz ki bir anlam arz etmeyen kesintili ses biçimleri şiirde anlamlı hale gelir. Bu da poiesisin bizi bir dilin mevcut imkânlarının ötesine geçirmesinin, bize hiçbir anlamın olmadığı yerde anlam yaratma ve anlamın belirmeye başladığı yerde bu anlamı inkâr etme özgürlüğünü vermesinin bir başka yoludur.” (Perloff & Dworkin, 82)

Bazan anlamını bilmeden dinlediğimiz yabancı bir dile ait şiirin müzikalitesindeki etkileyici performansın yahut enstrümantal bir müzik veya marş gibi hiç söz içermeyen sanat yapıtlarının kişisel-milli-uhrevi duygularımızı kabartıp, tüylerimizi diken diken etmesi örneğinde olduğu gibi. İşte bu yüzden, bir şiir çevirisinde müzikal tınıyı hedef dile aktarabilmek anlamı aktarabilmekten çok daha değerlidir. Bu girizgâhı, Ağıl’ın Dickinson çevirisinde yapmaya çalıştığını göstermek ve şairin yaratmak istediği müzikal tınının okurun bilişsel akışına çoğunlukla yansıtılabildiğini anlatabilmek için yaptım. Şairin şiir biçeminde kurmaya çalıştığı örüntü, sıçrama, kinâye, ironi, betimleme vb. türlü zekâ ve homofonik ses oyunları aksi halde böylesine güçlü bir şekilde duyumsanamazdı.

Örneğin Dickinson’ın “Ben Ölüm İçin Duramadığımdan” (Because I could not stop for the Desth) isimli şiiri hedef ve kaynak dil arasındaki farkların çeviride yarattığı değişimi yansıtması açısından güzel bir örnektir. Şiirde “Ölüm” eril bir cinsiyetle ve onun centilmen olduğu vurgusu yapılarak kişileştirildiği için çeviriyi düz bir aktarımla yansıtmak, şiirin yaratmak istediği ironi ve tuhaflığı tamamen yok edecektir. Şiir öznesi “Ölüm” gibi bir gerçekliği düşünmeye, onu yaşamın başrolüne koyarak planlarını ona göre yapmaya zaman ayıramadığı için, Ölümün centilmen bir beyefendi olarak kendisini arabasına davet ettiğini, bu biricik iltimas ve zarafetin sadece kendisine sunulmasını olağanüstü bir an şeklinde aktarır. Yaşanan bu sıra dışı an öylesine mucizevidir ki, bu sıra dışılığı kanıtlamak istercesine onlara Ölümsüzlük de eşlik etmektedir. Ağıl’ın çevirisi tüm bunları olması gerektiği gibi yansıtır:

“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.” (Ağıl, 145)

Bu şiiri ilk defa Hırvatça çevirisinden okuyan Gordana P. Crnkovic, şiirin İngilizce orijinalini okuduğunda duyduğu şaşkınlığı okurla paylaşır. Hırvatça çevirisinde eril ve dişil karakterlere dikkat edilmemesi, bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsünün bir uzun iki kısa hece olarak verilmesi, “ben” kişi zamirinin düşürülmesi ile arabadaki biriciklik konumunun yansıtılamaması vb. aksaklıklar sebebiyle şiir ilginç bir metne dönüşmüştür: “Ölüm kelimesi Hırvatçada dişildir ve dolayısıyla çevirisi de şiirin aslındaki Ölüm kelimesinin eril cinsiyetini ve Ben (ince bir sabahlık giyen kadın) ve O (centilmen Ölüm) arasındaki ilişkiyi korumayı başaramamıştır. En nihayetinde Ölüm ‘Ölüm ânı’na dönüşmüştür, ‘ân’ eril bir kelimedir.” (Perloff & Dworkin, 137) Dolayısıyla, Ağıl’ın da dikkat çektiği gibi arabada bir nezaket imtiyazı ile baş başa olma durumu yansıtılamamıştır. Oysa bir etkileyicilik barındırdığını Ağıl çevirisinden anladığımız bu nazik tavır, şiir öznesinin bu daveti kabul ederek arabaya binmesinin ve sonuç olarak Ölüm gerçeğiyle yüzleşmesinin en güçlü gerekçesidir. Centilmen bir beyefendinin bu nazik davetine bir hanımefendinin icabeti, aynı zarafetle mukabele etmeyi ve gezintinin kontrolünü bu nazik beyefendiye teslim etmeyi gerektirir: “Bu yüzden nezaket gösterip duran ve onu arabasına davet eden beyefendiyi kırmayarak, meşguliyetlerini, eğlencelerini (hayatını) bir yana bırakıyor. Arabada sadece ikisinin olduğunu söylemesi ne kadar önemsendiğinin, yalnız ikisine özel bir araba tahsis edilmesinden mutluluk ve gurur duyduğunun ifadesi.” (Ağıl, 146)

Şiirin ses unsurunun, görsel unsurunda olduğu gibi zamansal, mekânsal ve evrensel olmak üzere farklı ahenkleri içererek müzikaliteyi yapılandırması, çeviri esnasında da senkronizasyonu koruyarak diller arasında karşılıklı bir uyumlanmayı içkin kılar. Merleau-Ponty’nin “karşılıklılık” imgesi dediği bu durum beden, ruh, düşünce ve evren arasındaki senkronize iç içeliği, yani görünür ve görünmez arasındaki denge halini ifade etmektedir. Bir şiirin bedene ve ruha ait duygu durumlarını aktarırken, bu hareketliliğin evrenin hareketliliği ile ilişkilendirilerek senkronize bir uyum (harmoni) yaratması, çevrilmesi güç olan olgusal bir tınıdır. Çevirinin bu gizemli armoniyi yansıtabilmesi bir kalıptan, kelimeden, ifadeden vazgeçebilmeyi yahut yenisini eklemeyi gerektirebilir. Anlamı değil belki ama şiirde yaratılmak istenilen ahengi/ritmi (senkronizasyonu) bu sayede daha iyi hissedebiliriz. Şiiri deneyimlerken fark edilmeyebilir ama çeviri notlarından anlıyoruz ki, Ağıl’ın çeviri esnasında uyguladığı tercih hassasiyetleri ve ahengin yansıtılmasına dair gözetilen ihtimam, tam da bu yönelimi ilke edinerek işlevselleşiyor. Görece uzun bir şiirde bunu yansıtabilmek daha avantajlı olsa da şu kısacık dörtlük bile güzel bir örnek teşkil eder:

“Ağlamak ne minik bir şey –
Ne kısacık şey iç çekmek –
Yine de – buncacık Şeylerden
Ölürüz kadın, erkek!” (Ağıl, 47)

Bu şiirde “thing” kelimesini “şey” olarak çeviren Ağıl, “trades” (meslek, yapılan iş, değiş tokuş) kelimesini de şiirin ahengini gözeten bir hassasiyetle “şey” diye çevirir: “Ama ben “şey” sözcüğünü tekrarlamasına takıldım, bu sözcüğün adlandırmayı gereksiz bulacak kadar önemsiz olgular, varlıklar için kullanıldığını göz önüne alarak trades için de “şey” demeyi seçtim ve onu italik yazarak vurguladım.” (Ağıl, 47) “Ağlamak”, “iç çekmek”, “buncacık Şeyler” ve “Ölüm”; beden, ruh ve görünür-görünmez evren arasındaki etkileşimin bir yansımasıdır. Dolayısıyla mikro kozmos ile makro kozmos arasındaki senkronizasyonu sağlayarak, verilmek istenen o olgusal ahengi, karşılıklılığın yarattığı tınısal uyumu (dengeyi) okur bilişine yansıtabilmektedir. Kitaptaki her şiir çevirisi için, ayrı bir makalenin gerektirdiği araştırma süreci-yorum-sentezleme kadar her birine bu aynı özen ve ihtimam gösterilir.

Bir şiirin anlamı ve göstergesel unsuruna kıyasla ses unsurunun çok daha güçlü bir önem arz etmesi, ondaki varoluşsal karakterin işitme duyusu ile daha etkin ve etkileyici bir alımlama ile deneyimlenmesini ifade eder. Şiir bizatihi işitmek içindir. Yunte Huang’ın “Çince Fısıltılar” isimli metninde şöyle bir anektod geçer:

“Italo Calvino’nun Görünmez Kentler adlı kitabında Kubilay Han da kendi imparatorluğunun sınırları içindeki şehirleri işitmek ister. Büyük Han, görsel alanı fethettiğini fakat şehirlerin görünmez olduklarını zira daha muğlak bir alanda var olduklarını ve dolayısıyla emperyal gücün mekânsal mantığına meydan okuduklarını anlamıştır. Ses, mekâna saygı duymaz.” (Perloff & Dworkin, 97)

Zira görünene, mekânsal uzama sahip olmakla o uzama sirayet eden kültürel varlığı, ontolojik dokuyu deneyimleyebilmek mümkün değildir. Bu soyut hazine ses alanının içinde muğlak bir bütünlük olarak varlığını gizler. İşte bu gestalt unsuru dokuyu dikkatimizi ancak işitsel uzama odakladığımız, bilişsel akışı o uzamdaki akışa kaptırdığımız zaman net bir biçimde duyumsarız. Dolayısıyla, bu hassasiyetleri gözeterek yapılandırılmış bir çeviri “tarihsel bağlamına gerilemeksizin şeksiz şüphesiz şu anda mevcut olur.” (Perloff & Dworkin, 98) Şiirin yaratmak istediği duygu durumu bu sayede okur imgeleminde bir suret/ görüntü olarak canlandırılmış demektir. Bir şiirden almak istediğimiz asgari jouissance (haz) böyle bir deneyim sonucu gerçekleşir. Şiir çevirilerinin çoğunlukla yoksun olduğu böylesi çetrefil bir deneyimi okura yansıtabilmek adına bir çevirmenin yapabileceğinin çok ötesini zorlayan ve masaya tüm kartları açarak okuru şaşkına çeviren sayın Ağıl’a gönülden teşekkür ediyorum. Şahsım için sıra dışı bir çeviri deneyimi (Kubilay Han’ın deyimiyle fetih) idi.

İlk alıntıladığım 479 numaralı şiirin tamamını buraya ekliyorum:

“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.

Yavaşça ilerliyorduk – Acelesi yoktu
İşimi, gücümü, boş vakitlerimi
Kaldırıp bir kenara koymuştum ben de,
Görünce Onun Nezaketini –

Okulu geçtik – teneffüs saatinde –
Bahçesinde Çocukların güreştiği
– Meraklı Tahıl Tarlalarını geçtik –
Geçtik batan Güneşi –

Ya da O Bizi geçti – doğrusu
Çiy Damlaları gittikçe titrek ve soğuktu –
Örümcek ağı Elbisem – tülden Şalım –
Başkaca Örtüm yoktu –

Bir Evin önünde durakladık,
Tümseği andırıyordu daha çok –
Belli belirsizdi Çatı –
Toprağa gömülüydü Saçak –

Aradan – Yüzyıllar geçti – ancak
Atların Başlarının Sonsuzluktan yana
Dönük olduğunu ilk fark ettiğim Günden
Daha kısa gelir hep bana –” (Ağıl, 145)

KAYNAKÇA

Ağıl Nazmi, Bana Hiç Yazmayan Dünyaya, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2025.

Perloff Marjorie & Dworkin Craig, Şiirin Sesi/ Sesin Şiiri, Çev: Fatma Büşra Helvacıoğlu, Ketebe Yayınları. İstanbul 2022.

Ahmet Haşim (1) Alaska'da Bir Kayın (1) Amy Cook (1) Asuman Susam (1) Avangart (1) Ayna Nöron (1) Ayşe Nur Biçer (1) Bana Hiç Yazmayan Dünyaya (1) Ben Ölüm için Duramadığımdan (1) Bilişsel Poetika (5) Bir Delideğil Ayna Karşısında (1) Bir Meleğin Yakarışı (1) Cognitive Futures (1) Dilbilim (1) Duino Ağıtları (1) Edebiyat (1) Emily Dickinson (1) Empati (2) Funda Kızıler Emer (1) Germanistik (1) Hertha Kräftner (1) Infrathin (1) Karin Kukkonen (1) Karşılıklılık (1) Margaret H. Freeman (2) Marjorie Perloff (1) Mark Turner (1) Melek İmgesi (1) Meta-temsil (1) Mind-reading (1) Nazmi Ağıl (1) Osman Özbahçe (1) Poetik Biliş (6) Postmodern Trajedi (1) Rainer M. Rilke (1) Rezonans (2) Sokratik İroni (1) Suret (2) Telepati (1) Varoluşsal Ürperti (1) Zihinlerarasılık (1) Zihin Okuma (1) Çeviri Şiir (1) Öznelerarasılık (1) İkonik Haritalama (1) İkoniklik (1) Şiir (4)