Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
“İkoniklik” kavramı, Saussure’den bugüne kabul edilegelen dilsel göstergenin keyfîliği ilkesine karşı geliştirilen en eski ve en dirençli itirazlardan biridir. Ancak bu kavram, uzun süre boyunca ya dar anlamda (ses-anlam benzerliği) ele alınmış ya da ikincil bir estetik özellik olarak değerlendirilmiştir. Bilişsel Poetikanın gelişimiyle birlikte “ikoniklik”, yalnızca göstergebilimsel bir kategori olmaktan çıkarak, anlamın nasıl ortaya çıktığına ilişkin epistemolojik bir sorun hâline gelmiştir. Margaret H. Freeman’ın The Poem as Icon adlı çalışması, bu dönüşümün şiir kuramı içindeki en kapsamlı ve sistematik örneklerinden biridir. Freeman, “ikonikliği” şiirsel anlamın gerçekleştiği temel bilişsel mekanizma olarak “yeniden düşünmeyi” önerir. Ona göre şiir dünyayı anlatmaz; dünyayı biçim olarak yeniden kurar. Yani şiirsel dil, bir “temsil” aracı olmasından da daha çok, anlamın bizzat biçim yoluyla ortaya çıktığı bir yapıdır. “İkoniklik”, gösteren ile gösterilen arasında benzerlik (daha doğrusu özdeşlik) temelli bir ilişkiden doğar. Bu benzerlik keyfî bir uzlaşımla belirlenmez; zira bedensel deneyime, algıya ve bilişe dayanmaktadır. Şiir “ikoniklik” potansiyelini en yoğun kullanan edebî türdür. Şair, varlığın gerçekliğinin bir tezahürünü apriori bir yaratımla canlandırır; varlığın özünün ilksel bir deneyimi olarak. Bu eylem bir yansıtma faaliyeti değil, özsel bir yaratımla canlandırmadır. Canlandırmanın okurun zihinsel süreçlerinde deneyimlenerek yankılanması, eseri ikonlaştıran gerçeklik tezahürüdür.
Freeman’ın “ikoniklik” anlayışı bilişsel dilbilimin temel varsayımlarına yaslanarak kavramsallaştırılır. Kavrama atfedilen çeşitli anlamların keşfiyle işe başlayan Freeman, teorik kökenini Charles Sanders Peirce’ün (1935, 1938) semiyotik sınıflandırmasına dayandırır. Peirce’e göre “ikon”, nesnesiyle temsil düzeyinde “başka bir şey” olarak “benzerlik” ilişkisi kuran göstergedir. Roman Jakobson, şiirsel dildeki paralellikler ve yinelemeler üzerinden ikonikliğe dikkat çekmiş olsa da bu yaklaşım ikonikliği daha çok biçimsel bir örüntü düzeyinde ele alır. (Jakobson, 1987) Freeman’ın eleştirisi de buraya odaklanır. Onun düşüncesine göre “ikoniklik”, deneyimin yapısal mantığının dilde yeniden kurulmasıdır. George Lakoff ve Mark Johnson’ın ortaya koyduğu, anlamın duyusal-motor-duygusal deneyime dayandığı “ikonik haritalama” fikri üzerinden ilerleyen Freeman, bu fikri genişleterek biçimsel düzenlenişi de bilişsel bir yapı olarak ele alır. (Peirce ve Jakobson’a ait kaynaklar Freeman’ın işaret ettiği kaynaklardır.)
“Poetik biliş” için hayati önem taşıyan duygu ve mimesisin rolünü “suret” (semblance) kavramında birleştiren Freeman, şiirde “suret” (görüntü) yaratmanın çeşitli yolları olduğunu öne sürerek, kavramın “ikoniklik” bağlamında önemine dikkat çeker. İçsel benliğimizi varlığın özüyle birleştirme (bu özle özdeşleştirme) biçimi olarak “suret”, bilişsel deneyimi dilde yaratma yahut dile yansıtma edimi olarak “ikonikliğin” şiiriyette belirdiği algısal deneyimi/ canlandırmayı ifade eder. Bir eserin “ikon” vasfını haiz olabilmesi için, deneyimlenen şey her ne ise onun bir suretini yaratmak, bir “suret” olarak bu deneyimi okurda canlandırmak zorundadır:
“Şiirsel ikoniklik, şiirin, hissedilen yaşamın suretini dilde oluşturduğu bir araçtır. Bu suret, şairin ve okuyucunun bunları olağanüstü gerçek olarak karşılamasını ve deneyimlemesini sağlayan duyumlar, duygular ve imgeleri kapsar. Bu şekilde, şiirsel ikoniklik zihin ve dünya arasında algılanan “boşluğu” doldurur, bir şiirin varlığın özünün simgesi haline gelmesini sağlar.”[1] (Freeman, 2020:57)
Burada belirginleştirmek istenen ayrım, sanatsal deneyimin taklit, kopyalama, temsil, tasvir veya benzetme gibi unsurlarla basitçe tarif edilemeyeceği/tanımlanamayacağı vurgusudur. Sanatsallık, deneyimlenen dünyanın bir suretinin yaratılma ve bu yaratının okur bilişinde canlandırılma izdüşümünde açığa çıkar. Her olgunun yüzeysel görünürlüğünün ardında bir de görünmeyen veçhesi, safi özünden ibaret olan bir sureti vardır. İşte sanatsal deneyimin ölçütü, bu suretin canlandırılabilme koşulunda yatar. Sanatsal biçimlerin “yanılsamalı doğası” (Langer) her zihin tarafından faklı bir biçimde deneyimleneceği için, tasvir ve taklit gibi yanılsamalı unsurlar varlığın özleriyle tam bir özdeşleşme olasılığını engelleyecektir. Oysa özlere ait fenomenler (suretler) canlandırılabildiği oranda deneyim içselleştirilebilecek, Merleau-Ponty’nin ifadesiyle “derin öznelerarasılık” etkileşimi gerçekleşecektir. Sanatsallık tam da burada, “karşılıklılık” (chiasmus) imgesinin faal/aktif oluşundadır: Zira, metnin ve okurun zihinsel akışı iç içe geçmiş ve senkronize durumdadır.
Freeman’a göre şairler ve sanatçılar, “duyularıyla algıladıkları şeylerin altında yatan dinamik güçleri (yani fenomenleri, L.A.) yakalamaya çalıştıklarında, sürekli değişen bir gerçekliğin dünyasını açmış olurlar.” (Freeman, 2020:60) Sürekli değişen bir gerçekliğin vurgusu, varlığın “her an yaratmada” oluşunu imler. Şairin bu özlerin suretlerini yakalama çabası, her anda sürekli değişen ve bittabi devinen yaratımın enerjisini (şimdiliğini) sahici bir “iç içelikle” takip etme ve lâyıkı veçhile canlandırma içgüdüsüdür. MacLeish’in ifadesiyle (Freeman’ın aktarmasıyla) “dünyayı tüm karmaşıklığıyla zihne taşıyan” şiir sanatı, “ikonik suretin tezahürüyle estetik yaratıcılığın bir simgesi” haline gelmektedir. Bu noktada “ikonikliğin” göstergebilimsel, dinsel, dilbilimsel ve popüler kullanımdaki farklarının dile getirilmesi gerekmektedir. Zira, dördünün de teoride ve uygulamada belirgin farkları vardır.
Charles Sanders Peirce’e göre göstergebilimsel bağlamda ikonik, indeksik ve sembolik olarak üç temsil düzeyinde var olan “ikon”, bilinçaltı duyuların somut bir görüntüsünü yansıtır. “Saf ikon”, “metaikon” ve “hipoikon” gibi daha azlığına ve daha çokluğuna göre adlandırmaları bulunan bu türe metaforlar, diyagramlar, imgeler dahildir ve bu sayılanlar hipoikonlardır. Dinsel bağlamda “ikon” diğerlerinden farklıdır, çünkü gösteren ve gösterilen arasındaki bağlantı bir temsil değil, Tanrının bir “suret” olarak yaratılanda “var olduğu” yahut daha doğru bir ifadeyle “var kabul edildiği” bir özdeşlik halidir. Hristiyan inanışına göre, dinsel bir obje olarak ikonda Tanrının varlığının tezahür ettiğine inanılır ve bu bağlamda “ikon”, cansız bir heykelden (objeden) farklı olarak Tanrısal kudretin belirdiği bir kutsiyet içerir. “İkonanın dini kullanımının şiirsel ikoniklik teorisine katkısı, maddi olmayan ve ruhani olanın varlığına maddi bir obje aracılığıyla doğrudan erişebilme ve duygusal olarak özdeşleşebilme yeteneğidir.” (Freeman, 2020:33-34)
Dilbilimsel bağlamda “ikoniklik”, dilin dilbilimsel özelliklerinin şiiriyeti ne ölçüde yansıtabildiği ve bu dilsel yapıların bu eşleşmeyi ne derece karşılayabildiğine odaklanır. Freeman’a göre “ikonik” temsiller dilin fonetik, fonolojik, sözdizimsel, semantik ve prozodik tüm yapılarında ortaya çıkar. Saussure, gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkiyi keyfi olarak varsaymış olsa da bugün dildeki araştırmalar, özellikle “onomatopoeia” başta olmak üzere belirli seslerin dünyadaki sesleri yansıtmasının keyfiyetten öte bir özdeşlik içerdiğini ve bu durumun göstergede “ikonik” bir tezahür yarattığını göstermektedir. Bununla birlikte “ikonik temsil sadece ses ve yapının dilsel özelliklerini değil, aynı zamanda duyu özelliklerini de içerir.” (Freeman, 2020:36) Popüler “ikoniklik” ise, bugün popüler ve psikolojik bir kullanımla kavramın doğasından uzak, çok daha sıradan bir şekilde içi boşaltılmış olarak hemen her benzetmede kullanılan simgesel bir anlamı işaret etmektedir. Freeman’ın ifadesiyle bu kavrayış, izleyicide görünenin “ötesinde bir şeyler yakalayan uygun bir tepkiyi tetikle”yen biçimlerle karakterize olmaktadır. Yani, sıradan imgenin ötesini işaret eden sıra dışı bir tezahür olgusu popüler kullanımda “ikonik” olarak adlandırılmakta ve bu kullanım çağımızda hızla yaygınlaşmaktadır.
“Şiirsel ikoniklik”, bu kavramların hepsinden birtakım belirli özleri alarak kendine özgü bir anlam alanı, şiirsel sureti yansıtan bir perspektif yaratır. Bu bağlamda, dil ile varlık arasında bir canlandırma ilişkisi olarak tanımlanabilir. Bu canlandırma nesneler yahut olgular arasında değil de deneyimler arasında kurulan estetik bir canlandırmadır. Diyebiliriz ki, “şiirsel ikoniklik”te dil dünyayı kopyalamaz, onu anlatmaya çalışmaz. Onun işi kopyalama, taklit, tasvir yahut benzetme değildir. Bizatihi dünyanın bizde bıraktığı izleri, kendi yapısal işlevselliği içinde yeniden canlandırmaktır. Şiir yapısının, ritminin, imgelerinin, hatta boşluklarının anlattığı şeyle (deneyimle), yani yarattığı suretle aynı biçimde ve birlikte (karşılıklı/iç içe) özdeşleşerek işlemesi demektir. Ritim zamansal deneyimi yansıtır, sözdizimi düşünce akışını görünür kılar, dize kırılmaları algısal duraksamaları hissettirir, ses tekrarları ve prozodik unsurlar duygusal yoğunluğu beden-zihin olarak canlandırır, boşluklar dahi soru işareti oluşturarak algıyı devindirir. Zihin akışı bir “suret” olarak şiir akışında bedenlenmiş, bir okuma anında okurun zihinsel akışında da yeniden bedenlenecek/ canlanacaktır. Bu estetize deneyim, “şiirsel ikoniklik”tir.
Freeman’ın “İkoniklik Teorisi”, şiirde anlamın hangi düzeyde ve nasıl açığa çıktığına odaklanır. Klasik şiir poetikasında, ya tematik bir perspektiften şiirin ne söylediği ya da retorik bir perspektiften hangi imge, mecaz, söz sanatları yahut biçim-içerik tartışmaları öne çıkmıştır. Freeman bu yaklaşımları yetersiz bulur, çünkü bu yaklaşımlar şiiri hala anlamın önceden var olduğu ve dilin de bu anlamı taşıyan bir araç olduğu varsayımıyla hareket etmektedir. Anlamın yahut şiirselliğin, fenomenal düzeyden göstergesel düzeye aktarımından ibaret olduğu gibi bir yüzeysellik içermektedir. Oysa Freeman radikal bir inançla şunu savunur: Şiirde anlam dile önceden yerleşmiş bir bütünlük değildir; anlam, şiirin biçimsel-duyusal-prozodik örgütlenmesi içinde oluşur. Bu noktada “ikoniklik” devreye girer. “İkoniklik” deneyimin dilin yapısında yeniden kurulması, apriori olarak canlandırılmasıdır. Freeman’ın ifadesiyle biçim, anlamı icra eder/ bir “suret” yaratır. Bu ise, aktarımdan öte bir derinlikle karakterizedir. Klasik görüşten ayrılarak şiirin bir “temsil” aracı olmadığı, bilakis “deneyim” aracı olduğu vurgusu yapılır. Okur bir şiiri alımlamaz, onu bizzat yaşar. Çünkü şiir anlamı taşımaz, şiir anlamın gerçekleştiği bilişsel bir alandır. “İkoniklik” ise, okurun bilişsel-bedensel katılımıyla tamamlanan bir süreçtir.
Bir şiire temas ettiğimiz ilk anda onun ne anlattığını anlamaya odaklanırız. Oysa çoğunlukla daha metnin ortasına varmadan, hatta anlamı çözmeye yeltenemeden bir şey olur: Bir ağırlık, hızlanma, daralma, duraklama, bir ritim ve rezonans (yankılanma) zihnimizde yer eder. Şiir, henüz tanımlayamadığımız/ yorumlayamadığımız bir deneyimi, bir hareketlenmeyi sanki çoktan başlatmıştır. İşte “ikoniklik” tam bu eşikte “suret”e bürünür: Anlamın henüz göstergeye dönüşmeden hissedildiği yerde bedenleşir. Bir deneyim yaşadığımızda, örneğin öfke, sevinç, kayıp, yas, bekleyiş ya da ani bir fark ediş, bu deneyim zihnimizde düz bir örüntü olarak yer almaz. Zamanla genişler yahut daralır, tekrar eder, kesintiye uğrar, yoğunlaşır ya da askıda kalır. Dolayısıyla zihinsel süreçlerimiz doğrusal değildir. Aksine dalgalı, titreşimli, geri dönüşlü, bedensel ritimlerle örülüdür. Freeman’ın asıl iddiası, şiirin bu dalgalı/ devinimsel yapıyı biçimsel olarak yeniden kurabildiği/ canlandırabildiği düşüncesidir. “İkoniklik Teorisi”, biçim-anlam ilişkisini yeniden tanımlayan güçlü bir teorik çerçeve sunar. Bu çerçeve bilişsel dilbilimin bedensellik, yapı ve deneyim odaklı varsayımlarını şiirsel dile uygular. “İkoniklik”, şiirin anlamı nasıl ortaya çıkardığını gösteren, şiiri bir bilişsel olay olarak düşünmemizi sağlayan temel bir kavramdır.
“Şiirsel İkonikliğin” ortaya çıktığı “suret” kavramına, Hayriye Ünal’ın “Annem Bir Kraliçe” şiirinden bazı mısraları alıntılayarak örnek verebiliriz. Şiirin bir bölümü şöyledir:
“Annemle çaputlar arasında
duygusal bir ilişki var
İlk ekonomi dersi: dokunmuş her şey
giyilebilir, sarar, örter, ısıtır, geçindirir
bezler çaputlar
kırkyamada temel parçalar
onları ucuca eklerken
yanyana getirirken, birini özellikle ortaya
diğerini kenar için seçerken
hangi renk hangi doku nereye
sadece o bilir
annemin üslubu kişiseldir, norm dışıdır
bir imzası varsa
o da aykırılıktır” (Ünal, 2024)
Bu şiirde sadece tematik düzeyde değil yapısal, deneyimsel, süreç ve hatta poetik öz-farkındalık olarak birçok bağlamda “ikoniklik” mevcuttur. “Şiirsel ikoniklik”, şiirin ne söylendiğinden ziyade, nasıl söylendiğiyle beraber anlamın bedensel ve zihinsel olarak yeniden üretilmesinde açığa çıkar. Şiirin temel “ikoniklik” merkezi, bir birleştirme tekniği olan ve aykırılıkları bir araya getirerek bir düzen/ bir ekonomi (iktisat) dersi veren “kırkyama” imgesindedir. Poetik öznenin annesi, çaputları tüm aykırılıklarına rağmen kendi sezgisel bilişiyle seçip ayırarak birleştirir ve kişisel bir üslup, norm dışı bir düzen yaratır. Şiirin biçimsel akışı da aynen kırkyama tekniği gibi kesik, kısa, biri uçta diğeri yanda bir örüntü ile yamalanmış bir görüntü ile oluşur. Son mısrada verilen “bir imzası varsa/ o da aykırılıktır” sloganı, tam da kırkyama tekniğinin içeriğiyle özdeşleşir. Aykırılık hem şiir biçemi hem kırkyama tekniği hem de annenin üslubunu birleştiren bir bağ kurarak bu üç olguyu iç içe geçirir. Bu noktada şiir, anlattığı şeyi olduğu gibi olmakla/ canlandırmakla temsil eden bir “suret” yaratmış olur ve bu “suret” okur bilişinde olduğu gibi deneyimlenir: Annenin yaptığı iş, okurun zihinsel akışında görüntülenirken, ritmiyle de bedeninde bu “sureti” yaşatır.
Merleau-Ponty Algının Fenomenolojisi’nde zihin-beden olarak varoluşumuzu dünyanın içinde değil, dünyaya ait olarak tanımlar. Varoluşumuzun mekâna aidiyeti, onu diğer fenomenlerle iç içe geçiren ve birbirlerinde belirebilme ihtimali doğuran bir “karşılıklılık” (chiasmus) durumunu imler. Bu takdirde zihinsel akışımız varlığın özleriyle kesintisiz bir biçimde etkileşim ve değişim halinde demektir. İşte “şiirsel ikonikliğin” yakalamaya ve canlandırmaya çalıştığı şey, bu deneyimin fenomenal suretlerinin dilde görüntülenerek canlandırılması faaliyetidir. Freeman’ın da bu aynı özü işaret etmesi tesadüf değildir: “Bu deneyimin Farsça karşılığı gaybdır: ruhun beslendiği görünmeyen dünya, tüm sanatın canlandırmaya çalıştığı bir deneyimdir.” (Freeman, 2020:72, bold L.A.) Şiir dili varoluşun dilini giyinerek, ona bürünerek biçimlenir. Merleau-Ponty’nin izahı bu çarpıcı gerçekliğe dikkat çeker:
“Bir roman, bir şiir, bir tablo veya bir müzik parçası birer bireydir, yani ifadeyi ifade edilenden ayıramayacağımız varlıklardır ve bunların anlamına ancak doğrudan bir temasla erişilebilir, zamandaki ve mekandaki yerlerini terk etmezler, ama imlemeleri ışıldar. İşte bu anlamda beden, sanat eseriyle kıyaslanabilir. Yaşayan bir imlemeler düğümüdür beden.” (Merleau-Ponty, 2017:217)
“Şiirsel ikonikliği” gerçekliğin ikonası olarak tanımlayan Freeman, görünürün içindeki görünmezi görünür kıldığı (somutlaştırdığı) için şiirin bir “ikon” olarak bilişsel akışta bedenleştiğini, dolayısıyla bir “surete” büründüğünü ifade eder. “İkonik” yaratımın temelinde ise bu “sureti” canlandıran/ ona bir ruh kazandıran metaforlar vardır. Freeman, “şiirsel ikoniklik”teki rolünü anlamak için hem süreç hem de ürün olarak ele aldığı metaforu, “gerçeklik modeli” bağlamında tartışarak bir yöntem geliştirir. Metaforik anlamın kültürel dokunun, bağlamın ve deneyimin “kümülatif birlikteliğinin” bir göstergesi olması sebebiyle, “deneyimlerimizin dünyaları arasında birbirine bağlı bir yaklaşım” olduğu fikrini öne sürerek, bu bağın nasıl işlev gördüğünü açıklığa kavuşturur. Metaforlaştırma eyleminin bakış açımızı dönüştürücü “ikonik” bir gücü olduğunu ifade eden Freeman, bazı durumlarda bu dönüştürücü etkinin tehlike yaratabileceğini, zihinsel akışımızın bu gücün etkisiyle olumlu yönde olduğu kadar olumsuz yönde de değişime uğrayacağını belirtir. Örneğin, “onu iddiasından vurdu” yahut “onu tarihin çöplüğüne fırlattı/ gömdü” gibi metaforik ifadeler, insan ilişkilerini saldırganlığa teşvik edici bir sertlik içerir. Zira metaforik ifade, sarsıcı bir şekilde zihin akışımızı bir anda tersine çevirme kapasitesine sahiptir: “Metafor eylemi düşünme, hayal etme, görme ve yeni keşifler ortaya koyma biçimlerimizi etkileyerek yaşadığımız dünyayı yaratır ve sürekli olarak değiştirir. Bu onun gücü ve tehlikesinin kaynağıdır.” (Freeman, 2020:86)
Bu noktada, metaforu Lakoff ve Johnson’ın (1980) “Kavramsal Metafor Teorisi” ile Fauconnier ve Turner’ın (2002) “Kavramsal Harmanlama Teorisi” ile birlikte düşünen Freeman, metaforu oluşturan iki kavramsal alanın “simetrik ve tersine çevrilebilir” olduğunda (yani karşı tarafa, birbirlerinin yerine geçtiğinde) “ikonikliğin” ortaya çıktığını, harmanlamanın etkisiyle mecazi uyumun adeta level atladığını, kaynaştığını, birbirlerinin suretlerini yansıtan/ canlandıran bir konuma ulaştığını ifade eder. Bu ise bir “metaikon”dur. Örneğin sevgi ve adalet gibi soyut kavramlar, yollar ve terazi gibi somut kavramlarla yer değiştirdiğinde; sevgiyi bir yol, adaleti de terazi olarak yorumlarız. Terazi bir sembol (yani ikon) ve metafor olarak adalet kavramıyla öyle kuvvetli bir şekilde özdeşleşmiştir ki, evrensel tüm zihin akışlarında aynı etki ve mecazi uyumu yaratır: “Kavramsal Harmanlama Teorisi’nde ister soyut ister somut olsun, farklı alanlardan paylaşılan topolojiyi kaynaştırarak veya harmanlayarak yeni ortaya çıkan yapılar yaratırız. Bu kavramsal yaklaşımlar, metaforun ikonik temsillerde oynadığı rol hakkında bilgi verir.” ((Freeman, 2020:97) “Şiirsel ikoniklik”te de yaratılan bu aynı eşleşme, aynı “karşılıklılık” durumudur. Aksi halde zihin-beden bütünlüğünün doğaya aidiyeti, doğanın bir parçası olduğu yaklaşımı sekteye uğrar. İçinde bulunduğumuz son yüzyıl, Descartes’in zihni bedenden ayrı düşünen ve insanı doğadan ayrı bir varlık olarak gören yaklaşımını çürütmüş, zihnin bedenle bir bütün olarak doğanın bir parçası olduğu görüşünü kabul etmiştir. Bilişsel Poetika ortaya atıldığı ilk günden bu yana bu görüşü savunan bir yapıdadır.
Bilişsel akışımızın özellikle şiir sanatını icra ederken ve onu deneyimlerken varoluşun özleriyle (görünürün içinde saklı görünmezle) iç içe bir etkileşim ve “karşılıklılık” halinde olması; bununla birlikte bu fenomenal etkileşimin deneyimlendiği (soyut) uzamdan göstergesel uzama (dile) aktarılarak canlandırılması eyleminin sadece “bilişsel bir edim” olarak adlandırılmasını yetersiz ve eksik bir tanımlama olarak gördüğümü, bu uzamlararası etkileşimin “tin-bilişsel”[2] olarak adlandırılmasının daha doğru bir yaklaşım olacağını öne sürüyorum. Zira, zihin-beden bütünlüğümüzün varlığın özleriyle iç içe geçtiği bir “derin öznelerarasılık” deneyiminde, Merleau-Ponty’nin de ısrarla vurguladığı üzere sezgisel dimağımız, fenomenal boyutumuz, sözün kısası tinsel varlığımız da devrededir ve zihin-beden bütünlüğümüzle kesintisiz bir etkileşimle işlevseldir. Bir şiire “ikoniklik” vasfını kazandıran, onda o “sureti” tam bir özdeşlikle canlandıran da bu sezgisel fenomenin bilişsel işleyişle iç içeliğidir. Zihin-beden olarak varoluşsal bütünlüğümüzün varoluşun özleriyle bir bütünün parçaları (gestalt) şeklinde, birbirlerinde belirerek ve dönüştürerek işleyen iç içeliği ve karşılıklılığının esprisi zaten buradadır. Varoluşun özleriyle iç içe olmanın manası başka ne olmalıdır? İlahi hakikatin insan bedenindeki bir sureti olarak kalp, zihin-beden etkileşiminin kolektif çalışmasıyla varlığın özlerinin bir suretini işte böyle açığa çıkarmaktadır: Kendinden bir parçayı yaratıcı bir dikkatle ziyadeleştirerek.
KAYNAKLAR
Freeman Margaret H., The Poem as Icon: A Study in Aesthetic Cognition, Oxford University Press 2020.
Merleau-Ponty Maurice, Algının Fenomenolojisi, Çev: Emine Sarıkartal-Eylem Hacımuratoğlu, İthaki Yayınları, İstanbul 2017.
Ünal Hayriye, Annem Bir Kraliçe, Orlando Art, İstanbul 2024.
[1] Bu metindeki İngilizceden çeviriler Hatice Zehra Uslu tarafından yapılmıştır.
[2] Kavram bana ait, L.A. Kavramlaştırması başka bir metinde okura sunulmuştur. Bkz: Arsal Leyla, “Poetik Uzayın Çapraz Döllenme Bağlantısallığı”, Edebiyat ve Sanat(lararasılık) içinde, Hazırlayanlar: Funda Kızıler Emer & İnci Aras, Nisan Yayınları 2025.
Bu yazı ilk kez bu sitede (poetikbilis.com) yayımlanmıştır. İzinsiz kopyalanamaz; alıntı yapılması durumunda kaynak gösterilmelidir.
Şiirde kelimelerin birbirlerine sesle bağlanması, şiiriyetin sesle kurulması şiir gövdesinde anlamdan çok daha güçlü bir doku oluşturur. Bu yüzden bir şiiri başka bir dile, kendi dilinde yarattığı dokunun aynıyla çevirmek bilindiği üzere imkânsızdır. Çünkü o dile ait ses-anlam birliği (yani doku) başka hiçbir dilde buradakinin tıpatıp aynı olamayacaktır. Ses ve anlam her dilde farklı gösterge ve işitme imgeleriyle karşılanmaktadır ki, bu da dilin doğası gereği ses, vurgu, nida, ikoniklik (suret/görüntü), anlam vb. unsurları etkileyecektir: “O zaman çıkan sonuç çevirmenlerin ayrılamaz olanı ayırmaya mecbur olduklarıdır. Çevirmenler şiirin aslını öldürmeye sonra da onu yeniden diriltip, yeniden üretip yeniden yaratmaya mecburdurlar.” (Perloff & Dworkin, 108) Çeviri şiir için bu durum kaçınılmazdır. Hele Emily Dickinson gibi “farklı pencerelerden dünyaya bakmak” gayesiyle, “yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler” veçhesinden eksiltmeli bir söyleyişi benimseyen, “bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsü” ile yazan bir şairin şiirinde kurduğu dokuyu yakalamak ve onu başka bir dilin göstergeleri ile yeniden tanımlamak bir hayli zordur. Ağustos 2025’te yayımlanan Bana Hiç Yazmayan Dünyaya isimli çalışma, işte bu yüksek sorumluluğun bilinciyle Nazmi Ağıl tarafından, Emily Dickinson’ın şiirlerinden bir seçkiyi biraraya getirmektedir. Şu farkla ki, sayın Ağıl bu eserin hem çevirmeni hem yazarı/şairi hem yorumlayanı hem de eleştirmeni mesabesinde çoksesli, çok göstergeli, çok mahiyetli bir düzlemden seslenir okura. Bu perspektifte bir çeviri şiir faaliyeti Türkçede ilktir.
Dickinson şiirlerinin orijinalleri ve Türkçe versiyonlarının yanı sıra okura umulmadık bir kolaylık ve perspektif genişliği sunan çevirmen notları; şairin dostlarına yazdığı mektuplardan ipuçları, hakkında yazan birçok eleştirmenin şiirine dair yorum ve görüşleri, geçmişten günümüze yerli ve yabancı birçok şairle kurulan metinlerarası bağlantısallık ve son olarak çevirmen kararlarını şeffaf, samimi bir diyalogla aktaran bir çeşitlilik barındırır. Özellikle İngilizce bilmeyen şiir okuru için çevirmenin çeviri esnasında yaşadığı bu ikilemlerin, çıkışsız kalışların, alternatif yorumların okurla sohbet eder bir havayla aktarılması; çevirmen, şiir öznesi ve okur arasında üçlü bir teati ve bakış açısı zenginliği sunar ki, yaratılan bu tartışma zemini hakiki şiir okuru için paha biçilmezdir. Zira Ağıl, şairin kendine özgü poetik sesini, şiirde hangi unsurların baskın olduğu genetik kodunu tam olarak kavramış ve bu bütünlüğü olması gerektiği yalınlığını koruyarak hedef dile aktarma yahut olabildiği en iyi haliyle yansıtma idealini kuşanmış bir erektedir. Bu tavrını, “niyetim bir yandan zamanı ve mekânı aşan ve insan oluşun getirdiği ortak duyarlılığa işaret etmek, diğer yandan Dickinson bahanesiyle daha geniş bir sohbet odasının kapısını aralamaktı” sözleriyle dile getiren Ağıl, Dickinson şiirinin anlaşılmasından ziyade yankılanmasını, poetik sesin/ dokunun duyulmasını hedefleyen bir tercihi benimser. Dickinson şiirinin genetik kodları bu duyarlılığı gereksinmektedir:
“Dickinson veciz bir anlatım sağlamak amacıyla eksiltmeli bir söyleyişi benimsiyor. Bu doğrultuda, bağlantı kurmaya yarayan bazı dil öğelerini devre dışı bırakıp sıçramalı bir üslup geliştiriyor. Her kelimenin tek bir anlamı olmadığından, okuduğunu olduğu gibi, düz olarak çeviremeyeceği için bu tutum çevirmeni zorluyor. … Dickinson’ın yarattığı şiir kişileri sayesinde büründüğü kisveler de birer meydan okumadır. … Kilise ilahilerinden esinlenen Dickinson’ın şiirlerinde son derece müzikal bir ritim vardır. Sıkça rastlanan aliterasyonlar, asonanslar ve çoğu zaman kullandığı ABCB kafiye düzeninin sağladığı ses uyumları içeriğin ayrılmaz parçalarıdır. Yanı sıra, Dickinson’ın aforizma niteliği taşıyan şaşırtıcı ilk dizelerini de yerlerinde tutmaya çalışmak başka bir sorumluluk olarak ortaya çıkar ki … iki dil arasındaki söz dizimi farklılığı nedeniyle … zaman zaman şiirin etkili açılışını zayıflatmak pahasına bundan vazgeçmek zorunda kaldım. … Bunlar çeviri süreci içinde göz önünde bulundurmaya çalıştığım özelliklerden sadece bazıları.” (Ağıl, xxv)
Sayın Ağıl, çeviri esnasında gözettiği ilke ve zorunlulukları önsözde bu şekilde okura yansıtmaya çalışmış olmakla birlikte, bana kalırsa az bile söylemiş. Özellikle diğer Dickinson çevirileri ile karşılaştırmalı bir okuma yaptığımız zaman bu çoğul bakış farkındalığını çok daha netlikle alımlayabiliyoruz. Zira İngilizce bilmeyen okur için şairin ördüğü labirentte yol bulmaya çalışmak, belirsizliğin de ötesinde duvara toslamak gibi bir çıkışsızlık algısı yaratıyor. Ağıl işte tam bu noktada, öncelikle ikilemde kaldığı çeviri tercihlerini, şairin yapmak istediği ile göstergenin yansıttığı kavrayış arasındaki mikro incelikleri veya bu inceliğin hedef dilde bir karşılığı olmamasına rağmen okurda uyandıracağı rezonansın, ahengin en makbul bu şekilde yansıtılabileceğine dair bir içgörüyü ve şayet bunu yeterli bulmadıysanız alternatif olarak şunu da bilseniz yankılanmayı belki daha iyi verebiliriz şeffaflığıyla oldukça detaycı bir performans sergilemektedir. Çeviri kararlarının ardından sunulan değerli eleştirmenlere ait yorum farkları ve şaire ait farklı kaynaklardan edinilen ipuçları ile de zenginleştirilen içerik, okuru çevirmenle (adeta rûberû) bir diyalog halinde tartışa tartışa en iyi sonuca vardırır ki, bir şiiri yaratıcı sanat olarak suret/ görüntü/ rezonans yaratarak alımlamanın yanı sıra eğitici/ öğretici, entelektüel bir faaliyet olarak da çoğaltmış oluruz. Ağıl’ın her mısrada öne çıkardığı, dikkat çektiği ekstra tüm önerileri şiir üzerinde uygulayarak ve bulabildiğim başka çevirilerle karşılaştırmalı bir şekilde, şiirin yaratmaya çalıştığı atmosferi/ dokuyu tekrar tekrar deneyimlemeye çalıştım. Çeviri bir şiiri bu denli yüksek bir yankılanma ile ilk defa alımlayabildiğim için şaşkınlık içerisindeyim. Çünkü iyi bir şiir çevirisi sadece hedef ve kaynak dile hâkimiyeti değil, şiire ve şiirin gereksindiği poetik bilişe hâkim olmayı da gerektirmektedir.
Bir şiirin şiir değerinin anlamdan daha önce şiirde yaratılan ses ve müzikalitesinden, bu müziğin bilişsel akışta yaratacağı görüntü (suret) ve rezonans sürekliliği ile anlaşılacağı görüşü şiirde ölçüyü belirleyen bir yaklaşımdır ve bu düşünce şiir çevirisinde de geçerliliğini korumaktadır. O halde bir çevirmenin tercihi, anlamı aktarabilmek pahasına şiirde yaratılan ses ve biçimsel özelliklerden vazgeçmek olmamalıdır. Şiir değerini, şiiriyeti gerçekleştirenin fonetik ve gramofonik unsurlar olduğunun vurgulanmasına rağmen, şiirdeki sessel/tınısal karakteri es geçerek safi anlama/ görsel karaktere yaslanmak şiir çevirisi için ölü bir yönelimdir. Bu eylem şiiri nesirleştiren, şiiriyeti yok eden bir yüzeysellik içerir. Susan Stewart’a göre şiirde ses unsuru, bilişsel akışı şiirin müzikal tınısına kaptırarak rezonansı gerçekleştiren bir özgürlük halidir:
“Ritim; aynı zamanda morfem işlevi gören fonemlerle yakalandığında, şiirin anlamına ilişkin kaçınılmaz bir boyut kazanıyor. Bunu tersine döndürüp diyebiliriz ki bir anlam arz etmeyen kesintili ses biçimleri şiirde anlamlı hale gelir. Bu da poiesisin bizi bir dilin mevcut imkânlarının ötesine geçirmesinin, bize hiçbir anlamın olmadığı yerde anlam yaratma ve anlamın belirmeye başladığı yerde bu anlamı inkâr etme özgürlüğünü vermesinin bir başka yoludur.” (Perloff & Dworkin, 82)
Bazan anlamını bilmeden dinlediğimiz yabancı bir dile ait şiirin müzikalitesindeki etkileyici performansın yahut enstrümantal bir müzik veya marş gibi hiç söz içermeyen sanat yapıtlarının kişisel-milli-uhrevi duygularımızı kabartıp, tüylerimizi diken diken etmesi örneğinde olduğu gibi. İşte bu yüzden, bir şiir çevirisinde müzikal tınıyı hedef dile aktarabilmek anlamı aktarabilmekten çok daha değerlidir. Bu girizgâhı, Ağıl’ın Dickinson çevirisinde yapmaya çalıştığını göstermek ve şairin yaratmak istediği müzikal tınının okurun bilişsel akışına çoğunlukla yansıtılabildiğini anlatabilmek için yaptım. Şairin şiir biçeminde kurmaya çalıştığı örüntü, sıçrama, kinâye, ironi, betimleme vb. türlü zekâ ve homofonik ses oyunları aksi halde böylesine güçlü bir şekilde duyumsanamazdı.
Örneğin Dickinson’ın “Ben Ölüm İçin Duramadığımdan” (Because I could not stop for the Desth) isimli şiiri hedef ve kaynak dil arasındaki farkların çeviride yarattığı değişimi yansıtması açısından güzel bir örnektir. Şiirde “Ölüm” eril bir cinsiyetle ve onun centilmen olduğu vurgusu yapılarak kişileştirildiği için çeviriyi düz bir aktarımla yansıtmak, şiirin yaratmak istediği ironi ve tuhaflığı tamamen yok edecektir. Şiir öznesi “Ölüm” gibi bir gerçekliği düşünmeye, onu yaşamın başrolüne koyarak planlarını ona göre yapmaya zaman ayıramadığı için, Ölümün centilmen bir beyefendi olarak kendisini arabasına davet ettiğini, bu biricik iltimas ve zarafetin sadece kendisine sunulmasını olağanüstü bir an şeklinde aktarır. Yaşanan bu sıra dışı an öylesine mucizevidir ki, bu sıra dışılığı kanıtlamak istercesine onlara Ölümsüzlük de eşlik etmektedir. Ağıl’ın çevirisi tüm bunları olması gerektiği gibi yansıtır:
“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.” (Ağıl, 145)
Bu şiiri ilk defa Hırvatça çevirisinden okuyan Gordana P. Crnkovic, şiirin İngilizce orijinalini okuduğunda duyduğu şaşkınlığı okurla paylaşır. Hırvatça çevirisinde eril ve dişil karakterlere dikkat edilmemesi, bir kısa bir uzun şeklindeki canlı hece ölçüsünün bir uzun iki kısa hece olarak verilmesi, “ben” kişi zamirinin düşürülmesi ile arabadaki biriciklik konumunun yansıtılamaması vb. aksaklıklar sebebiyle şiir ilginç bir metne dönüşmüştür: “Ölüm kelimesi Hırvatçada dişildir ve dolayısıyla çevirisi de şiirin aslındaki Ölüm kelimesinin eril cinsiyetini ve Ben (ince bir sabahlık giyen kadın) ve O (centilmen Ölüm) arasındaki ilişkiyi korumayı başaramamıştır. En nihayetinde Ölüm ‘Ölüm ânı’na dönüşmüştür, ‘ân’ eril bir kelimedir.” (Perloff & Dworkin, 137) Dolayısıyla, Ağıl’ın da dikkat çektiği gibi arabada bir nezaket imtiyazı ile baş başa olma durumu yansıtılamamıştır. Oysa bir etkileyicilik barındırdığını Ağıl çevirisinden anladığımız bu nazik tavır, şiir öznesinin bu daveti kabul ederek arabaya binmesinin ve sonuç olarak Ölüm gerçeğiyle yüzleşmesinin en güçlü gerekçesidir. Centilmen bir beyefendinin bu nazik davetine bir hanımefendinin icabeti, aynı zarafetle mukabele etmeyi ve gezintinin kontrolünü bu nazik beyefendiye teslim etmeyi gerektirir: “Bu yüzden nezaket gösterip duran ve onu arabasına davet eden beyefendiyi kırmayarak, meşguliyetlerini, eğlencelerini (hayatını) bir yana bırakıyor. Arabada sadece ikisinin olduğunu söylemesi ne kadar önemsendiğinin, yalnız ikisine özel bir araba tahsis edilmesinden mutluluk ve gurur duyduğunun ifadesi.” (Ağıl, 146)
Şiirin ses unsurunun, görsel unsurunda olduğu gibi zamansal, mekânsal ve evrensel olmak üzere farklı ahenkleri içererek müzikaliteyi yapılandırması, çeviri esnasında da senkronizasyonu koruyarak diller arasında karşılıklı bir uyumlanmayı içkin kılar. Merleau-Ponty’nin “karşılıklılık” imgesi dediği bu durum beden, ruh, düşünce ve evren arasındaki senkronize iç içeliği, yani görünür ve görünmez arasındaki denge halini ifade etmektedir. Bir şiirin bedene ve ruha ait duygu durumlarını aktarırken, bu hareketliliğin evrenin hareketliliği ile ilişkilendirilerek senkronize bir uyum (harmoni) yaratması, çevrilmesi güç olan olgusal bir tınıdır. Çevirinin bu gizemli armoniyi yansıtabilmesi bir kalıptan, kelimeden, ifadeden vazgeçebilmeyi yahut yenisini eklemeyi gerektirebilir. Anlamı değil belki ama şiirde yaratılmak istenilen ahengi/ritmi (senkronizasyonu) bu sayede daha iyi hissedebiliriz. Şiiri deneyimlerken fark edilmeyebilir ama çeviri notlarından anlıyoruz ki, Ağıl’ın çeviri esnasında uyguladığı tercih hassasiyetleri ve ahengin yansıtılmasına dair gözetilen ihtimam, tam da bu yönelimi ilke edinerek işlevselleşiyor. Görece uzun bir şiirde bunu yansıtabilmek daha avantajlı olsa da şu kısacık dörtlük bile güzel bir örnek teşkil eder:
“Ağlamak ne minik bir şey –
Ne kısacık şey iç çekmek –
Yine de – buncacık Şeylerden
Ölürüz kadın, erkek!” (Ağıl, 47)
Bu şiirde “thing” kelimesini “şey” olarak çeviren Ağıl, “trades” (meslek, yapılan iş, değiş tokuş) kelimesini de şiirin ahengini gözeten bir hassasiyetle “şey” diye çevirir: “Ama ben “şey” sözcüğünü tekrarlamasına takıldım, bu sözcüğün adlandırmayı gereksiz bulacak kadar önemsiz olgular, varlıklar için kullanıldığını göz önüne alarak trades için de “şey” demeyi seçtim ve onu italik yazarak vurguladım.” (Ağıl, 47) “Ağlamak”, “iç çekmek”, “buncacık Şeyler” ve “Ölüm”; beden, ruh ve görünür-görünmez evren arasındaki etkileşimin bir yansımasıdır. Dolayısıyla mikro kozmos ile makro kozmos arasındaki senkronizasyonu sağlayarak, verilmek istenen o olgusal ahengi, karşılıklılığın yarattığı tınısal uyumu (dengeyi) okur bilişine yansıtabilmektedir. Kitaptaki her şiir çevirisi için, ayrı bir makalenin gerektirdiği araştırma süreci-yorum-sentezleme kadar her birine bu aynı özen ve ihtimam gösterilir.
Bir şiirin anlamı ve göstergesel unsuruna kıyasla ses unsurunun çok daha güçlü bir önem arz etmesi, ondaki varoluşsal karakterin işitme duyusu ile daha etkin ve etkileyici bir alımlama ile deneyimlenmesini ifade eder. Şiir bizatihi işitmek içindir. Yunte Huang’ın “Çince Fısıltılar” isimli metninde şöyle bir anektod geçer:
“Italo Calvino’nun Görünmez Kentler adlı kitabında Kubilay Han da kendi imparatorluğunun sınırları içindeki şehirleri işitmek ister. Büyük Han, görsel alanı fethettiğini fakat şehirlerin görünmez olduklarını zira daha muğlak bir alanda var olduklarını ve dolayısıyla emperyal gücün mekânsal mantığına meydan okuduklarını anlamıştır. Ses, mekâna saygı duymaz.” (Perloff & Dworkin, 97)
Zira görünene, mekânsal uzama sahip olmakla o uzama sirayet eden kültürel varlığı, ontolojik dokuyu deneyimleyebilmek mümkün değildir. Bu soyut hazine ses alanının içinde muğlak bir bütünlük olarak varlığını gizler. İşte bu gestalt unsuru dokuyu dikkatimizi ancak işitsel uzama odakladığımız, bilişsel akışı o uzamdaki akışa kaptırdığımız zaman net bir biçimde duyumsarız. Dolayısıyla, bu hassasiyetleri gözeterek yapılandırılmış bir çeviri “tarihsel bağlamına gerilemeksizin şeksiz şüphesiz şu anda mevcut olur.” (Perloff & Dworkin, 98) Şiirin yaratmak istediği duygu durumu bu sayede okur imgeleminde bir suret/ görüntü olarak canlandırılmış demektir. Bir şiirden almak istediğimiz asgari jouissance (haz) böyle bir deneyim sonucu gerçekleşir. Şiir çevirilerinin çoğunlukla yoksun olduğu böylesi çetrefil bir deneyimi okura yansıtabilmek adına bir çevirmenin yapabileceğinin çok ötesini zorlayan ve masaya tüm kartları açarak okuru şaşkına çeviren sayın Ağıl’a gönülden teşekkür ediyorum. Şahsım için sıra dışı bir çeviri deneyimi (Kubilay Han’ın deyimiyle fetih) idi.
İlk alıntıladığım 479 numaralı şiirin tamamını buraya ekliyorum:
“Ben Ölüm için duramadığımdan –
Beyefendi benim için kibarca durdu –
Arabada İkimizdik sadece, bir de yanımızda –
Ölümsüzlük gidiyordu.
Yavaşça ilerliyorduk – Acelesi yoktu
İşimi, gücümü, boş vakitlerimi
Kaldırıp bir kenara koymuştum ben de,
Görünce Onun Nezaketini –
Okulu geçtik – teneffüs saatinde –
Bahçesinde Çocukların güreştiği
– Meraklı Tahıl Tarlalarını geçtik –
Geçtik batan Güneşi –
Ya da O Bizi geçti – doğrusu
Çiy Damlaları gittikçe titrek ve soğuktu –
Örümcek ağı Elbisem – tülden Şalım –
Başkaca Örtüm yoktu –
Bir Evin önünde durakladık,
Tümseği andırıyordu daha çok –
Belli belirsizdi Çatı –
Toprağa gömülüydü Saçak –
Aradan – Yüzyıllar geçti – ancak
Atların Başlarının Sonsuzluktan yana
Dönük olduğunu ilk fark ettiğim Günden
Daha kısa gelir hep bana –” (Ağıl, 145)
KAYNAKÇA
Ağıl Nazmi, Bana Hiç Yazmayan Dünyaya, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul 2025.
Perloff Marjorie & Dworkin Craig, Şiirin Sesi/ Sesin Şiiri, Çev: Fatma Büşra Helvacıoğlu, Ketebe Yayınları. İstanbul 2022.